АНАЛИЗ ТРЕХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ

Что происходит, когда мы привносим в наше нынешнее переживание свой прошлый опыт? И как протекает эта ситуация в той коммуникативной связи, которая устанавливается между словесным посланием и тем, кто его получает?13

Мы знаем, что языковое сообщение может предполагать различные функции: реферативную, эмотивную, побудительную (или императивную), фатическую (или контактивную), эстетическую и металингвистическую14. Однако деление такого рода уже предполагает четкое осознание структуры сообщения, а также предполагает (как мы видим), что уже известно, чем же именно отличается эстетическая функция от прочих. В нашем же случае, напротив, именно природу этого отличия нам и надо выявить в свете предыдущих рассуждений. Таким образом, воспринимая упомянутое деление как результат уже зрелого исследования, мы предпочитаем остановиться на той дихотомии, которую исследователи семантики ввели в обиход несколько десятилетий назад, а именно на различии между сообщениями, предполагающими реферативную функцию (сообщение указывает на нечто однозначно определенное и — в случае необходимости — поддающееся проверке) и сообщениями, предполагающими функцию эмотивную (сообщение стремится к тому, чтобы вызвать определенную реакцию у его получателя, привести к возникновению каких — то ассоциаций, содействовать такому ответу, который выходил бы за пределы простого узнавания указанной вещи).

Позднее мы увидим, что это различие если и позволяет в качестве отправной точки возвратиться к недостаточным определениям Кроче и Дьюи, которые свели эстетическое переживание к некоему чувству, тоже не до конца определенному, не дает нам полного объяснения природы эстетического сообщения. Мы заметим, что различие между реферативным и эмотивным мало — помалу заставляет нас принять другое двучастное деление — на денотативную и коннотативную функции лингвистического знака15. Нам станет ясно, что реферативное сообщение полностью можно понять как сообщение, предполагающее денотативную функцию, тогда как эмотивные стимулы, которыми сообщение воздействует на своего получателя (и которые иногда могут быть чистыми и простыми прагматическими ответами)16 в эстетическом сообщении очерчиваются как система коннотаций, управляемая и контролируемая самой структурой сообщения17.

1. Предложения реферативной функции

Когда мы слышим фразу «Этот человек приезжает из Милана», в нашем уме устанавливается однозначная связь между означающим и означаемым: указательное местоимение, существительное, глагол и обстоятельство места, представленное предлогом «из» и именем собственным, обозначающим город, соотносятся с чем — то вполне определенным или с недвусмысленным действием. Это не значит, что данное выражение в себе самом содержит все необходимое, чтобы на абстрактном уровне обозначить ситуацию, которая в действительности что — то означает тогда, когда я ее понимаю; это выражение представляет собой совокупность условных терминов, которые, для того, чтобы быть понятными, требуют ответного действия с моей стороны, а, точнее, того, чтобы я соотнес с каждым словом весь свой прошлый опыт, позволяющий уяснить тот опыт, о котором идет речь. Если бы я никогда не слышал слова «Милан» и не знал бы, что оно относится к городу, сообщение, которое я получил, оказалось бы гораздо беднее. Если же предположить, что получатель полностью понимает точное значение всех использованных слов, это еще не значит, что получаемый им объем информации окажется равновеликим информации всякого другого, кто тоже слышал эти слова. Естественно, что, если я ожидаю важных сообщений из Милана, эта фраза говорит мне больше, чем кому — либо другому, и воздействует на меня сильнее, чем на того, у кого нет таких же мотиваций. Если затем в моем сознании Милан вызывает множество воспоминаний, ностальгических чувств, желаний, та же самая фраза пробудит во мне бурю чувств, которую другой слушатель со мной разделить не может. Джузеппе Мадзини, вынужденного жить в Лондоне, фраза «Этот человек приезжает из Генуи», наверное, потрясла бы так, как нам и не снилось. Таким образом, каждый, услышав фразу, которая является строго реферативной и требует вполне единообразной схемы ее понимания, тем не менее привносит в это понимание концептуальные или эмотивные отсылки, которые придают этому пониманию личностную окраску и наделяют его особым своеобразием. Тем не менее ясно, что какие бы «прагматические» развязки ни предполагались различными видами понимания фразы, для того, кто, вознамерившись проконтролировать механизм понимания, захотел бы свести его различные варианты к некоему единому pattern (образцу), это не составило бы особого труда. Фраза «Скорый поезд на Рим отправляется в 17, 45 с Центрального вокзала, с седьмого пути» (которая наделена той же реферативной однозначностью, как и предыдущая) наверняка вызовет различные чувства у тех десяти пассажиров, которые по разным причинам решили отправиться в этот город: одному надо съездить по делам, другой торопится к постели умирающего, третий едет получить наследство, четвертый преследует неверную жену, — однако несмотря на все это существует механизм единого понимания фразы, сводимый к минимуму, и это можно проверить именно на прагматической основе, то есть обнаружив, что где — то около 17, 45 каждый из десяти человек различными путями прибыл на вокзал, чтобы занять место в поезде. Прагматическая реакция всех десяти закладывает основание общей реферативности, то самое, которое мог бы воспринять и электронный мозг, если бы в него была заложена такая схема; в остальном вокруг фразы, столь однозначно реферативной, сохраняется дымка «открытости» (неведомая электронному мозгу), которая, вне всякого сомнения, сопутствует любому акту человеческой коммуникации.

2. Предложения суггестивной функции

А теперь рассмотрим фразу «Этот человек прибывает из Басры». Сказанная жителю Ирака. она в большей или меньшей степени произвела бы то же воздействие, что и фраза о Милане, сказанная итальянцу. Если же ее сказать человеку совершенно необразованному и несведущему в географии, то она, наверное, оставит его равнодушным или, в крайнем случае, вызовет любопытство по отношению к этому месту, которое неизвестно где находится, о котором он слышит в первый раз и которое, наконец, вызывает в его сознании ощущение пустоты, некую реферативную схему, в которой чего — то недостает, мозаику, лишенную одного из стеклышек. Наконец, если сказать эту фразу третьему человеку, то упоминание о Басре, быть может, сразу же заставит его вспомнить не о точном географическом месте, а о «месте» воображаемом, которое известно ему из чтения Тысячи и одной ночи. В этом случае Басра не станет для него стимулом, способным напрямую отослать его к какому — то точному значению, но пробудит в нем «поле» воспоминаний и чувств, пробудит экзотическое ощущение, сложное и смутное переживание, в котором неясные представления перемешиваются с ощущениями тайны, ленивой истомы, магии, экзотики. Али — Баба, гашиш, ковер — самолет, одалиски, ароматы и специи, памятные изречения тысячи калифов, звуки восточных музыкальных инструментов, левантинская осмотрительность и азиатская купеческая хитрость, Багдад… Чем сильнее выражена неясность его культурных ориентаций и пылкость воображения, тем более неконкретной и неопределенной будет реакция, неочерченными и размытыми ее границы. Вспомним о том, какие мысли вызывает торговая вывеска Агендат Нетаим в монологизирующем сознании Леопольда Блума, в четвертой главе Улисса (и насколько stream of consciousness (поток сознания), воссозданный повествователем, может, как в этом, так и в других случаях, предстать как ценный психологический документ): в этих приключениях блуждающего ума, реагирующего на смутный стимул, слово «Басра» своей неясностью влияет и на предыдущие слова, и выражение «этот человек» теперь уже отсылает к значению, преисполненному тайны, в гораздо большей степени вызывающему интерес; равным образом, глагол «прибывает» уже не указывает просто на движение из какого — то места, а намекает на идею путешествия, на понятие странствия, гораздо более насыщенное и чарующее, чем то, которое мы когда — либо имели, странствия человека, который приходит издалека сказочными тропами, Странствия как архетипа. Данное сообщение (фраза) открывает себя целому ряду коннотаций, которые выходят далеко за пределы того, что оно

обозначает.

Чем отличается фраза «Этот человек прибывает из Басры», сказанная жителю Ирака, от той же фразы, сказанной нашему воображаемому европейцу? Формально ничем. Таким образом, различная реферативность выражения заключается не в нем самом, а в его получателе, и тем не менее возможность вариации не является чем — то совершенно внешним по отношению к обсуждаемому нами предложению: одна и та же фраза, произнесенная служащим информационного агентства, или кем — нибудь, кто хочет заинтересовать нас, становится двумя различными фразами. Ясно, что во втором случае человек, решая сказать слово «Басра», организует свою лингвистическую формулу в соответствии с вполне определенным стремлением на что — то намекнуть: неопределенная реакция слушателя не является чем — то случайным в его сообщении, напротив, она — то и желанна. Говоря «Басра», он хочет не просто обозначить данный город, а оживить в слушателе целый мир воспоминаний, который он в нем предполагает. Человек, делающий свое сообщение с таким намерением, знает и о том, что совокупность коннотаций одного слушателя не будет похожей на коннотации других людей, случайно оказавшихся рядом, но если они избраны из одной среды, обусловлены одними и теми же культурными и психологическими параметрами, он как раз и стремится к тому, чтобы по своей структуре сообщение было неопределенным, но в то же время имело пределы, которые можно назвать «полем суггестивности». Место, момент, в который он произносит эту фразу, аудитория, к которой он обращается, в какой — то мере являются залогом определенного единства этого поля. И действительно, можно предположить, что эта фраза, произнесенная с такими же намерениям, но только в кабинете президента нефтяной компании, не привела бы к возникновению того же поля суггестивности.

Следовательно, если мы произносим ее с таким умыслом, нам надо позаботиться о том, чтобы семантическое поле не рассеивалось, надо направить своих слушателей в желанном для нас направлении, и, если фраза имела бы строго денотативное значение, мы легко бы справились с этой задачей, но так как мы стремимся к тому, чтобы вызвать неопределенный ответ, игру коннотаций, ограниченную, однако, вполне определенной областью, одно из возможных решений заключается в том, чтобы намеренно акцентировать внимание на определенной последовательности внушений, вновь и вновь оживляя восприятие путем обращения к аналогичным отсылкам.

3. Направленное внушение

«Этот человек прибывает из Басры через Бишу и Дам, Шибам, Тариб и Хофуф, Анаизу и Бураиду, Медину и Каибар по течению Евфрата до Алеппо».

Перед нами способ усиления эффекта за счет повторения: он достигается с помощью несколько примитивных средств, которые, однако, оказываются достаточными для того, чтобы посредством звуковых намеков усугубить неясность отсылок, порождая фантастическую реакцию через факт слухового восприятия.

Сохранение неясной отсылки и призыва к воспоминаниям, достигаемого благодаря более непосредственному обращению к нашему восприятию с помощью фонетического приема, вне всякого сомнения, приводит нас к границам того конкретного коммуникативного действия, которое мы могли бы, пусть даже в широком смысле, назвать «эстетическим». Благодаря чему совершился переход к эстетическому? Благодаря более решительной попытке связать материальную данность, звук, с данностью концептуальной, то есть задействованными значениями — попытке неловкой и самой простой, так как слова еще можно заменить, связь звука и значения остается почти случайной и в любом случае условной, опирающейся на предположение, что аудитория привыкла слышать такие наименования, когда речь заходит о землях Аравии или Месопотамии. Как бы там ни было, получатель этого сообщения вынужден не только определить означаемое для каждого означающего, но и принять всю совокупность означающих (в этой простой фразе — насладиться ими как звуками и установить отношение к ним как к «приятной материи»). Означающие также отсылают — пусть даже не в первую очередь — к самим себе. Сообщение предстает как ауторефлексивное18.

Будучи объектом искусства, результатом намеренного построения и средством сообщения определенной доли информации, рассмотренная нами фраза дает понять, каким образом можно достичь того, что мы понимаем как эстетическое воздействие, но не переходит определенных границ. И потому обратимся к более содержательному примеру.

Ипполит решает оставить родину и отправиться на тщетные поиски Тесея, однако Терамен знает, что истинная причина отъезда царевича заключается не в этом, и догадывается о более сокровенных терзаниях. Что же заставляет Ипполита оставить дорогие места своего детства? Он отвечает, что они утратили былую привлекательность из — за мачехи — Федры. Федра коварна, она вся соткана из ненависти, но ее злая воля — не просто особенность характера. Есть нечто такое, что делает Федру персонажем ненавистным, совершенно враждебным, и именно это и чувствует Ипполит; есть нечто такое, что делает ее принципиально трагическим персонажем, и об этом Расин должен сказать своим зрителям, причем сказать так, чтобы этот «образ» с самого начала представал законченным, и все последующее его развитие являло собой лишь усугубление роковой необходимости. Федра коварна, потому что весь ее род проклят. Достаточно лишь заглянуть в ее родословную, чтобы зритель содрогнулся от ужаса: ее отец — Минос, мать — Пасифая. Если бы мы сказали об этом в адресном столе, фраза была бы недвусмысленно реферативной, но обращенная к тем, кто смотрит трагедию, она оказывает куда более мощное и неопределенное воздействие. Минос и Пасифая — два ужасных существа, и причины, сделавшие их ненавистными, вселяют отвращение и ужас, который охватывает при одном только их упоминании.

Минос ужасен потому, что за ним стоит ад, Пасифая ненавистна потому, что вступила в любовную связь с животным, чем и снискала себе славу. В начале трагедии Федра еще ничего собой не представляет, но вокруг нее сгущается облако отвращения и неприязни — по причине разнообразных чувств, которые вызывают одни только имена ее родителей, имена, которые окрашены легендой и отсылают к глубинам мифа. Ипполит и Терамен говорят в изысканном барочном стиле, ведут беседу изящным александрийским стихом XVII в., но упоминание этих двух мифических персонажей дает воображению новые стимулы. Итак, если бы автор ограничился суггестивным сообщением в широком смысле, весь эффект заключался бы в упоминании этих двух имен, но Расин стремится к созданию формы, предполагает возможность эстетического воздействия. Нельзя, чтобы эти два имени появились в виде случайного сообщения, недостаточно полагаться лишь на простую силу беспорядочных намеков, которые они влекут за собой. Если генеалогическая отсылка призвана к тому, чтобы наметить трагические координаты всего последующего развития, сообщение должно быть таким, чтобы намек обязательно оказал свое воздействие и, прозвучав, не растворился в игре отсылок, к которой приглашают слушателя; необходимо, чтобы, каждый раз, когда слушатель будет возвращаться к предложенной ему форме, он всегда мог находить в ней стимул для новых предположений. Когда мы впервые говорим «этот человек прибывает из Басры», эффект достигается, но потом эта фраза входит в перечень уже постигнутого; после первого удивления и первого полета фантазии человек, слышащий ее во второй раз, больше не чувствует, что его зовут на новую тропу воображения. Но если каждый раз, когда я возвращаюсь к этому выражению, я вижу, что здесь есть чем насладиться и чему обрадоваться, если приглашение к мысленному путешествию исходит от той материальной структуры, которая на вид кажется мне приятной, если формула предложения сможет каждый раз изумлять меня своей действенностью, если я найду в ней чудесное равновесие и четкую организацию, благодаря которым уже не смогу отделить концептуальный намек от чувственно воспринимаемого стимула, тогда удивление, вызванное этим союзом, каждый раз будет порождать сложную игру воображения: теперь я могу наслаждаться неопределенным намеком, но не только им одним, — вместе с ним я наслаждаюсь и тем, как эта неопределенность поддерживается, с какой ясностью и точностью она мне подсказывается, наслаждаюсь слаженностью механизма, который увлекает меня к неясному, неточному. Теперь любую коннотативную реакцию, любое углубление в область неопределенностей и намеков я буду соотносить с изначальной формулой, чтобы проверить, предполагает и содержит ли она их — и каждый раз буду открывать в ней новые возможности ориентации для моего воображения. Одновременно эта изначальная формула, преисполненная намеков и в то же время строгая и однозначная в своей обращенности к моему чувственному восприятию, предстанет передо мной как путеводитель в моем мысленном путешествии, как ограничение суггестивного поля. Так Расин сводит упомянутую родословную к одному — александрийскому — стиху, который с максимальной виртуозностью обнаруживает характерную для него ювелирную точность и симметрию, имя отца помещается в первой половине, а имя матери, способное вызвать более глубокие и ужасные догадки, во второй:

«Depuis que sur ces bords les Dieux ont envoe?

La fille de Minos et de Pasiphae».[5]



Теперь вся совокупность означающих, вместе с сопутствующими им разнообразными коннотациями, больше не принадлежит себе самой, равно как не принадлежит зрителю, который благодаря ей еще может предаваться смутным фантазиям (от образа Пасифаи перелететь к болезненным или моралистическим раздумьям о соитии с животным, о силе несдерживаемой страсти, о варварстве мифопоэтической классики или о ее архетипической мудрости…). Теперь слово принадлежит стиху, принадлежит его настоятельному размеру, контексту звуков, в который оно погружено, непрерываемому ритму театральной речи, неостановимой диалектике трагического действия. Намеки произвольны, они педалируются, выражаются эксплицитно, но все это совершается в пределах, предначертанных автором или, лучше сказать, тем эстетическим механизмом, который он запустил. Этот механизм не игнорирует живой реакции зрителей, напротив, он взывает к ней и превращает ее в необходимое условие своего успешного существования, но в то же время направляет ее и властвует над нею.

Эмоция, простая прагматическая реакция, которую вызвал бы сам по себе денотативный эффект этих двух имен, теперь расширяется и конкретизируется, обретает последовательность и сливается с переживанием формы, которая породила ее и которая становится ее средоточием; эмоция не ограничивается формой, но расширяется благодаря ей (становится одной из ее коннотаций). Равным образом, форма несет на себе печать не какой — то одной эмоции, а самой широкой гаммы отдельных эмоций, которые она вызывает и направляет, усматривая в них возможные коннотации стиха — стиха как артикулированной формы тех означающих, которые прежде всего означают свою структурную артикуляцию.

 

[5](И воцарилась здесь, в родимом нашем крае, Она — дочь Миноса и Пасифаи) (Расин Ж. Трагедии. Л., 1977. С. 248. Пер. М. Донского)

Оглавление

Обращение к пользователям