ЭСТЕТИЧЕСКИЙ СТИМУЛ

Теперь мы можем сделать вывод, что двучастное деление языка на реферативный и эмотивный если и являет собой продуктивный подход к проблеме эстетического использования языка, то не решает ее; более того, мы видели, что различие между реферативным и эмотивный не принимает во внимание ни структуры высказывания, ни его использования (и, следовательно, контекста, в котором оно произносится). Мы обнаружили ряд реферативных фраз, которые, будучи кому — либо сказанными при определенных обстоятельствах, приобретали эмотивное значение; также можно было бы найти определенное количество эмотивных выражений, которые в некоторых ситуациях приобретают реферативное значение. Вспомним о некоторых дорожных знаках; например, знак «Внимание!» недвусмысленно указывает на то, что мы приближаемся к въезду на автостраду, и, значит, следует сбавить скорость и не идти на обгон. Действительно, использование выражения с какой бы то ни было целью (реферативной или эмотивной) всегда предполагает обе его коммуникативные возможности, и нам представляется типичным случай, когда в суггестивных сообщениях эмотивная аура появляется как раз потому, что знак, использованный как двусмысленный, в то же время воспринимается как точная отсылка к чему — то. Знак «Минос» предполагает культурно — мифологическое значение, с которым он соотносится однозначно, и в то же время предполагает наплыв коннотаций, который связан с воспоминаниями об этом персонаже, и инстинктивную реакцию на те звуковые сигналы, которые он вызывает (и которые проникнуты смутными, неопределенными коннотациями, и перемешаны с ними, и с предположительными коннотациями, и с коннотациями произвольными)19.

Оказавшись на пороге эстетического эффекта, мы убедились, что собственно эстетическое в одинаково малой степени связано с эмотивным и с реферативным дискурсом; теория метафоры, например, предполагает широкое использование референций. Таким образом, эстетическое обращение к языку (поэтическому) предусматривает эмотивное использование референций и референциальное использование эмоций, потому что реакция, основанная на чувствах, проявляется как реализация целого поля коннотативных значений. Все это достигается благодаря отождествлению означающего и означаемого, «носителя» и «содержания»; иными словами, эстетический знак представляет собой то, что Моррис называет иконическим знаком, в котором семантическая отсылка не иссякает в указании на денотат, но обогащается при каждом обращении к ней, являясь неотъемлемой частью того материала, по отношению к которому она обретает свою структуру; означаемое постоянно как бы отбрасывает свой свет на означающее и наполняется новыми отголосками20, причем это совершается не каким — то необъяснимым чудом, а благодаря все той же интерактивной природе гносеологической связи, которую можно объяснить с точки зрения психологии, то есть понимая лингвистический знак как «поле стимулов». Эстетический стимул оказывается структурированным так, что, воспринимая его, мы не можем совершить простое действие, которое было доступно нам по отношению к любому чисто реферативному сообщению: расчленить выражение на его компоненты, чтобы потом выявить единственную референцию. Воспринимая эстетический стимул, мы не можем обособить означающее, чтобы однозначно связать его с его означаемым: нам приходится улавливать весь денотат в целом. Каждый знак, связываясь с другим знаком и через другие обретая завершенность, обозначает его нечетко. Каждое означаемое, которое постигается только в его связи с другими означаемыми, надо воспринимать как многозначное21.

В поле эстетических стимулов знаки оказываются связанными той необходимостью, которая обращена к привычкам, укорененным в чувственном восприятии получателя сообщения (это, собственно, и называется вкусом — определенным исторически сложившимся кодом); связанные рифмой, метром, общепринятыми пропорциями, основополагающими отношениями, возникающими в результате отсылок к реальному, правдоподобному, тому, что скрывается под фразами «согласно мнению» или «согласно стилистической привычке», эти стимулы предстают в единстве, и воспринимающий замечает, что это единство не поддается разложению. Таким образом, он не может обособить различные референции и вынужден целиком схватывать весь посыл, который навязывает ему данное художественное выражение. В результате означаемое становится многообразным, неоднозначным, и первая фаза постижения оставляет нас одновременно и насыщенными, и неудовлетворенными его многообразием. В результате мы снова обращаемся к нашему сообщению, уже обогатившись схемой сложных обозначений, которые неизбежно вовлекают в процесс восприятия наши воспоминания о прошлых переживаниях; таким образом, второе восприятие обогатится рядом привнесенных воспоминаний, которые начинают взаимодействовать со значениями, постигнутыми при вторичном контакте с сообщением, значениями, которые, в свою очередь, будут изначально отличаться от значений, постигнутых при первом контакте, так как сложная природа стимула автоматически приведет к тому, что новое восприятие будет происходить в другой перспективе, согласно новой иерархии стимулов. Вновь обращая внимание на всю совокупность имеющихся стимулов, воспринимающий вынесет на первый план те знаки, которые первоначально рассматривал мимоходом, и наоборот. В этом трансактивном действии, в котором совокупность привнесенных воспоминаний и система значений, сложившаяся во второй фазе восприятия, сочетаются с системой значений, сложившейся в первой фазе (той системой, которая предстает в качестве «гармонического» воспоминания во время второй фазы осмысления), как раз и формируется более глубокое значение изначального выражения. И чем больше усложняется осмысление, тем больше изначальное сообщение — как таковое, составленное из материи, его осуществляющей — вместо того чтобы иссякать, предстает обновленным, открытым для более глубоких «прочтений». Теперь начинается самая настоящая цепная реакция, характерная для той организации стимулов, которую мы обычно называем «формой». В теории эта реакция неостановима, а на практике она завершается тогда, когда воспринимающий уже не находит в форме новых стимулов, однако в этом случае, по — видимому, происходит ослабление внимания: формируется некое привыкание к стимулу, в силу которого, с одной стороны, знаки, его составляющие, будучи постоянно акцентированными — как это происходит тогда, когда мы слишком долго рассматриваем какой — либо предмет или слышим слово, значение которого все больше и больше воспринимается нами как навязчивое — порождают определенную пресыщенность и кажутся утратившими свою остроту (там, где имеет место только временная притупленность нашего восприятия); с другой стороны, подчиненные механизму привычки, воспоминания, которые мы привносим в акт нашего восприятия, вместо того чтобы являть собой свежее порождение возбужденной памяти, предстают как схемы, краткое изложение тех воспоминаний, какие были задействованы раньше. В данном случае блокируется процесс эстетического наслаждения, и форма при ее рассмотрении превращается в условную схему, на которой хочет отдохнуть наше восприятие, слишком долго подвергавшееся воздействию стимула. Это происходит с нами, когда мы замечаем, что много лет с удовольствием слушаем какой — либо музыкальный отрывок; наступает момент, когда он еще кажется нам красивым, но лишь потому, что мы привыкли считать его таким, тогда как на самом деле то, чем мы теперь наслаждаемся, слушая этот отрывок, является воспоминанием о когда — то пережитых чувствах; в действительности мы больше ничего не чувствуем, и наше восприятие, уже ничем не оживляемое, больше не влечет наше воображение и ум к поиску новых оттенков понимания. На какое — то время форма оказывается для нас исчерпанной22. Нередко приходится освежать наше восприятие, налагая на него долгое воздержание. Вернувшись к этому отрывку спустя долгое время, мы вновь обретаем свежесть чувств и замираем в восторге перед его очаро—У ванием, однако дело не только в том, что мы отвыкли от воздействия уже известных нам акустических стимулов, организованных определенным образом: в большинстве случаев за это время мы сами стали более зрелыми, наша память обогатилась, углубилась культура; этого достаточно, чтобы изначальная форма отрывка смогла разбудить те зоны нашего ума и чувств, которых прежде просто не было и которые теперь узнают себя в первоначальном стимуле и вызываются им. Но иногда случается так, что никакое воздержание больше не может вернуть нам былые восторг и наслаждение, и форма умирает для нас окончательно. Это может означать, что наш интеллектуальный рост завершился, или же что произведение как определенная организация эстетических стимулов было обращено к другому восприятию, которого сейчас у нас нет: наше восприятие изменилось, а вместе с ним изменилось и восприятие других людей: признак того, что форма, родившаяся в одной культурной среде, в другой оказывается бесполезной, ее стимулы сохраняют реферативную и суггестивную способность для людей иной эпохи, но уже не для нас. В этом случае мы оказываемся вовлеченными в самые широкие перемены вкуса и культуры вообще: наступает утрата конгениальности произведения и человека, его воспринимающего, которая нередко характеризует культурную эпоху и заставляет писать критические главы, посвященные «судьбе такого — то произведения». В такой ситуации было бы неверно утверждать, что это произведение умерло, или что наши современники омертвели душой и просто не могут постигать истинную красоту: эти наивные и опрометчивые утверждения основываются на утверждении, будто эстетическая ценность являет собой нечто объективное и неизменное, некую данность, которая существует независимо от процесса трансакции. В действительности в течение определенного периода в истории человечества (или нашей личной истории) некоторые возможности постигающей трансакции блокируются. В относительно простых случаях, как, например, понимание какого — либо алфавита, это блокирование трансактивных возможностей объясняется легко: сегодня мы не понимаем язык этрусков, потому что утратили код, табличку с параллельным текстом, вроде той, которая позволила нам в свое время найти ключ к египетским иероглифам. Однако в таких сложных явлениях, как осмысление эстетической формы, в которой взаимодействуют материальные факторы и семантические условности, лингвистические и культурные отсылки, привычки восприятия и логические решения, причины оказываются куда сложнее, так что обычно отсутствие конгениальности воспринимается как некий таинственный феномен или делаются попытки вообще отрицать конгениальность, опираясь на недобросовестный критический анализ, стремясь доказать абсолютную, вневременную значимость непонимания (как Беттинелли это делает с Данте). В действительности речь идет о таких эстетических явлениях, которые эстетика не может объяснить в деталях, хотя и может наметить возможность решения в общих чертах23. За это должны взяться психология, социология, антропология, экономика и прочие науки, которые исследуют перемены, происходящие внутри различных культур.

Все эти рассуждения позволили нам показать, что впечатление всегда новой глубины, тотальности, «открытости», которую, как нам кажется, мы всегда можем признать в любом произведении искусства, основывается на двойственной природе коммуникативной организации эстетической формы, а также на трансакции, характерной для процесса понимания. Впечатление открытости и тотальности зависит не от объективного стимула, который сам по себе материально определен, и не от субъекта, который, как таковой, готов воспринимать какую угодно открытость или не воспринимать никакой, а от познавательного отношения, в ходе которого реализуются формы открытости, порожденные и управляемые теми стимулами, которые организованы в соответствии с эстетическим замыслом.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ И ДВА ВИДА «ОТКРЫТОСТИ»

Итак, в этой связи можно сказать, что открытость является условием всякого эстетического восприятия, и любая воспринимаемая форма, поскольку она наделена эстетической ценностью, предстает как «открытая». Мы видели, что так происходит даже тогда, когда художник стремится к однозначности и избегает двусмысленности.

Однако, исследуя открытые произведения, мы увидели, что в определенных видах поэтики наблюдается стремление к явной открытости, доводимой до крайних пределов — той открытости, которая основывается не только на характерном эстетическом результате, но и на самих его слагаемых. Иными словами, тот факт, что фраза из Finnegans Wake обретает бесконечное множество значений, не находит объяснения с точки зрения сложившейся эстетики в отличие от рассмотренного нами стиха Расина; Джойс стремился к чему — то большему, к чему — то иному, он эстетически упорядочивал целую систему означающих, которая уже сама по себе была открытой и двусмысленной. С другой стороны, знаки в своей двусмысленности неотделимы от их эстетической организации, напротив, оба момента поддерживают и обосновывают друг друга.

Проблема станет понятнее, если мы сравним два отрывка: из Божественной комедии и из Finnegans Wake. В первом Данте хочет объяснить природу Пресвятой Троицы, стремится донести до нас самый возвышенный и самый трудный для понимания концепт всей его поэмы, который, однако, уже был достаточно однозначно разъяснен богословами и, следовательно, по крайней мере, с точки зрения Данте, подлежит лишь одному, ортодоксальному, истолкованию. Поэтому поэт выбирает слова, каждое из которых обладает точной отсылкой, и говорит:

«О Luce eterna, che sola in Te sidi,

Sola t’intendi, e, da te intelletta

Ed intendente te, ami ed arridi!»[6]



Как мы уже сказали, католическое богословие однозначно разъясняет идею Троицы, и иные истолкования этого понятия в рамках данной доктрины невозможны. Данте принимает одно и только одно толкование и только его предлагает, однако, выражая это понятие в совершенно самобытной формуле, связывая высказанные идеи со звуковым и ритмическим материалом настолько, что он начинает выражать не только это понятие, но и радостное чувство созерцания, сопутствующее постижению (настолько, что теперь его реферативные и эмотивные значения сливаются в единую, уже нерасторжимую физическую форму), приходит к тому, что богословское понятие так прочно связывается со способом его раскрытия, что начиная с этого момента уже невозможно будет, говоря о нем, вспомнить более действенную и содержательную формулу. С другой стороны, каждый раз, когда эта терцина перечитывается, идея тринитарной тайны обогащается новыми чувствами и новыми соображениями, и ее значение, оставаясь недвусмысленным, как будто становится глубже и богаче при каждом новом прочтении.

Что касается Джойса, то он в пятой главе Finnegans Wake пытается охарактеризовать таинственное письмо, которое было найдено в навозной куче и смысл которого непонятен, темен, потому что многозначен; письмо — это тот же Finnegans и в конечном счете являет собой образ вселенной, которую Finnegans отражает в языке. Определить его значит определить саму природу космоса и определить его так же важно, как важно для Данте определить природу Троицы. Однако Данте дает только одно понятие Троицы, тогда как космическое Finnegans Wake — письмо по сути представляет собой «хаосмос» и определить его — значит указать на его принципиальную двусмысленность, дать понять, что он именно таков. Таким образом, автор должен говорить о неоднозначном предмете, используя неоднозначные знаки, соединенные между собой неоднозначными отношениями. Определение занимает множество страниц книги, но, по существу, каждая фраза только и делает, что подает в какой — то иной перспективе основную идею, даже целое поле идей. Возьмем какую — нибудь страницу наугад:

«From quiqui quinet to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that, in signs so adds to, in universal, in polygluttural, in each ausiliary neutral idiom, sordomutics, florilingua, sheltafocal, flayflutter, a con’s cubane, a pro’s tutute, strassarab, ereperse and anythongue athall».

Хаотичность, многозначность, многочисленные варианты истолкования этого хаосмоса на всех языках, отражение в нем целой истории (quinet — Кине, michemiche chelet — Мишле), но в виде исторического цикла, характерного для историософии Дж. Вико (Jambebatiste), многозначность варваризированного глоссария (polygluttural), намек на сожженного на костре Бруно (brulobrulo), две непристойные аллюзии, объединяющие в одном корне грех и болезнь, — перед нами ряд (незаконченный ряд, наметившийся при первой попытке интерпретации) намеков, которые берут начало в самой двусмысленности семантических корней и в неупорядоченности синтаксической конструкции. Эта семантическая множественность еще не определяет эстетической ценности, и тем не менее именно многообразие корней приводит к тому, что фонемы столь дерзновенны и богаты намеками, но, с другой стороны, нередко на новый этимон намекает то или иное соотношение звуков, так что материал, воспринимаемый нами на слух, и репертуар отсылок сливаются нерасторжимым образом. Таким образом, стремление к тому, чтобы сказанное было двусмысленным и открытым, влияет на всю организацию речи, определяя звуковую многозначность, способность возбуждать воображение, а формальная организация, которую претерпевает этот материал, когда точно выверяются звуковые и ритмические соотношения, сказывается на игре референций и намеков, обогащая ее и способствуя созданию органической упорядоченности, так что даже малейший корень слова невозможно отъединить от целого.

Терцина Данте и фраза Джойса, по существу, аналогичны с точки зрения создания структуры, которая может оказывать эстетическое воздействие: совокупность денотативных и коннотативных значений сливается с материальными элементами, образуя органическую форму. Обе формы (если рассматривать их в их эстетическом аспекте) являют себя как открытые, в той мере, в какой предстают как стимул всегда нового и более глубокого восприятия. Тем не менее в терцине Данте всегда новым оказывается сообщение однозначной вести, тогда как Джойс стремится к тому, чтобы всегда иной была весть, которая сама по себе (и благодаря сложившейся форме) многозначна. Здесь богатство содержания, типичное для эстетического восприятия, пополняется новым богатством, которое современный автор воспринимает как основную ценность и пытается воплотить.

Эта ценность, к которой современное искусство стремится сознательно и которую мы попытались определить в произведениях Джойса, представляет собой то же самое, что стремится осуществить серийная музыка, освобождая слух от обязательных бинарностей, характерных для тонального построения музыкальной фразы, и множа параметры, исходя из которых можно упорядочивать звуковой материал и наслаждаться им. К этому же стремится и неформальная живопись, предлагая различные варианты прочтения картины; к этому стремится и роман, уже не излагая только одну перипетию, один сюжет, но стремясь в одной книге дать возможность увидеть несколько событийных пластов и сюжетных линий.

Мы говорим о ценности, которая в теории не отождествляется с ценностью эстетической, так как речь идет о коммуникативном замысле, который для того, чтобы осуществиться, должен воплотиться в законченную форму и который осуществляется только в том случае, если в его основе лежит принципиальная открытость, свойственная любой законченной художественной форме. С другой стороны, будучи задуманной и осуществленной, эта ценность определяет воплотившие ее формы таким образом, что их эстетическую завершенность можно ощутить, оценить и объяснить только постоянно имея ее в виду (иными словами, невозможно дать оценку какой — либо атональной композиции, не принимая во внимание того факта, что она стремится к определенной открытости по сравнению с замкнутыми отношениями тональной грамматики и имеет ценность только в том случае, если действительно оказывается в этом плане на высоте).

Эту ценность, эту открытость второго порядка, к которой стремится современное искусство, можно было бы определить как возрастание и умножение значений, которые могут содержаться в сообщении, но термин оказывается двусмысленным, потому что многие не захотели бы говорить о «значении» по отношению к такому виду коммуникации, в котором, если речь заходит о живописи, используется знак, не имеющий образа, а в музыке — целое созвездие звуков.

Тогда мы определим такую открытость как увеличение информации, но такое определение перенесет наше исследование на другой уровень, и нам придется обосновать возможность использования в эстетической сфере «теории информации».

Что происходит, когда мы привносим в наше нынешнее переживание свой прошлый опыт? И как протекает эта ситуация в той коммуникативной связи, которая устанавливается между словесным посланием и тем, кто его получает?13

Мы знаем, что языковое сообщение может предполагать различные функции: реферативную, эмотивную, побудительную (или императивную), фатическую (или контактивную), эстетическую и металингвистическую14. Однако деление такого рода уже предполагает четкое осознание структуры сообщения, а также предполагает (как мы видим), что уже известно, чем же именно отличается эстетическая функция от прочих. В нашем же случае, напротив, именно природу этого отличия нам и надо выявить в свете предыдущих рассуждений. Таким образом, воспринимая упомянутое деление как результат уже зрелого исследования, мы предпочитаем остановиться на той дихотомии, которую исследователи семантики ввели в обиход несколько десятилетий назад, а именно на различии между сообщениями, предполагающими реферативную функцию (сообщение указывает на нечто однозначно определенное и — в случае необходимости — поддающееся проверке) и сообщениями, предполагающими функцию эмотивную (сообщение стремится к тому, чтобы вызвать определенную реакцию у его получателя, привести к возникновению каких — то ассоциаций, содействовать такому ответу, который выходил бы за пределы простого узнавания указанной вещи).

Позднее мы увидим, что это различие если и позволяет в качестве отправной точки возвратиться к недостаточным определениям Кроче и Дьюи, которые свели эстетическое переживание к некоему чувству, тоже не до конца определенному, не дает нам полного объяснения природы эстетического сообщения. Мы заметим, что различие между реферативным и эмотивным мало — помалу заставляет нас принять другое двучастное деление — на денотативную и коннотативную функции лингвистического знака15. Нам станет ясно, что реферативное сообщение полностью можно понять как сообщение, предполагающее денотативную функцию, тогда как эмотивные стимулы, которыми сообщение воздействует на своего получателя (и которые иногда могут быть чистыми и простыми прагматическими ответами)16 в эстетическом сообщении очерчиваются как система коннотаций, управляемая и контролируемая самой структурой сообщения17.

Теперь мы можем сделать вывод, что двучастное деление языка на реферативный и эмотивный если и являет собой продуктивный подход к проблеме эстетического использования языка, то не решает ее; более того, мы видели, что различие между реферативным и эмотивный не принимает во внимание ни структуры высказывания, ни его использования (и, следовательно, контекста, в котором оно произносится). Мы обнаружили ряд реферативных фраз, которые, будучи кому — либо сказанными при определенных обстоятельствах, приобретали эмотивное значение; также можно было бы найти определенное количество эмотивных выражений, которые в некоторых ситуациях приобретают реферативное значение. Вспомним о некоторых дорожных знаках; например, знак «Внимание!» недвусмысленно указывает на то, что мы приближаемся к въезду на автостраду, и, значит, следует сбавить скорость и не идти на обгон. Действительно, использование выражения с какой бы то ни было целью (реферативной или эмотивной) всегда предполагает обе его коммуникативные возможности, и нам представляется типичным случай, когда в суггестивных сообщениях эмотивная аура появляется как раз потому, что знак, использованный как двусмысленный, в то же время воспринимается как точная отсылка к чему — то. Знак «Минос» предполагает культурно — мифологическое значение, с которым он соотносится однозначно, и в то же время предполагает наплыв коннотаций, который связан с воспоминаниями об этом персонаже, и инстинктивную реакцию на те звуковые сигналы, которые он вызывает (и которые проникнуты смутными, неопределенными коннотациями, и перемешаны с ними, и с предположительными коннотациями, и с коннотациями произвольными)19.

Оказавшись на пороге эстетического эффекта, мы убедились, что собственно эстетическое в одинаково малой степени связано с эмотивным и с реферативным дискурсом; теория метафоры, например, предполагает широкое использование референций. Таким образом, эстетическое обращение к языку (поэтическому) предусматривает эмотивное использование референций и референциальное использование эмоций, потому что реакция, основанная на чувствах, проявляется как реализация целого поля коннотативных значений. Все это достигается благодаря отождествлению означающего и означаемого, «носителя» и «содержания»; иными словами, эстетический знак представляет собой то, что Моррис называет иконическим знаком, в котором семантическая отсылка не иссякает в указании на денотат, но обогащается при каждом обращении к ней, являясь неотъемлемой частью того материала, по отношению к которому она обретает свою структуру; означаемое постоянно как бы отбрасывает свой свет на означающее и наполняется новыми отголосками20, причем это совершается не каким — то необъяснимым чудом, а благодаря все той же интерактивной природе гносеологической связи, которую можно объяснить с точки зрения психологии, то есть понимая лингвистический знак как «поле стимулов». Эстетический стимул оказывается структурированным так, что, воспринимая его, мы не можем совершить простое действие, которое было доступно нам по отношению к любому чисто реферативному сообщению: расчленить выражение на его компоненты, чтобы потом выявить единственную референцию. Воспринимая эстетический стимул, мы не можем обособить означающее, чтобы однозначно связать его с его означаемым: нам приходится улавливать весь денотат в целом. Каждый знак, связываясь с другим знаком и через другие обретая завершенность, обозначает его нечетко. Каждое означаемое, которое постигается только в его связи с другими означаемыми, надо воспринимать как многозначное21.

В поле эстетических стимулов знаки оказываются связанными той необходимостью, которая обращена к привычкам, укорененным в чувственном восприятии получателя сообщения (это, собственно, и называется вкусом — определенным исторически сложившимся кодом); связанные рифмой, метром, общепринятыми пропорциями, основополагающими отношениями, возникающими в результате отсылок к реальному, правдоподобному, тому, что скрывается под фразами «согласно мнению» или «согласно стилистической привычке», эти стимулы предстают в единстве, и воспринимающий замечает, что это единство не поддается разложению. Таким образом, он не может обособить различные референции и вынужден целиком схватывать весь посыл, который навязывает ему данное художественное выражение. В результате означаемое становится многообразным, неоднозначным, и первая фаза постижения оставляет нас одновременно и насыщенными, и неудовлетворенными его многообразием. В результате мы снова обращаемся к нашему сообщению, уже обогатившись схемой сложных обозначений, которые неизбежно вовлекают в процесс восприятия наши воспоминания о прошлых переживаниях; таким образом, второе восприятие обогатится рядом привнесенных воспоминаний, которые начинают взаимодействовать со значениями, постигнутыми при вторичном контакте с сообщением, значениями, которые, в свою очередь, будут изначально отличаться от значений, постигнутых при первом контакте, так как сложная природа стимула автоматически приведет к тому, что новое восприятие будет происходить в другой перспективе, согласно новой иерархии стимулов. Вновь обращая внимание на всю совокупность имеющихся стимулов, воспринимающий вынесет на первый план те знаки, которые первоначально рассматривал мимоходом, и наоборот. В этом трансактивном действии, в котором совокупность привнесенных воспоминаний и система значений, сложившаяся во второй фазе восприятия, сочетаются с системой значений, сложившейся в первой фазе (той системой, которая предстает в качестве «гармонического» воспоминания во время второй фазы осмысления), как раз и формируется более глубокое значение изначального выражения. И чем больше усложняется осмысление, тем больше изначальное сообщение — как таковое, составленное из материи, его осуществляющей — вместо того чтобы иссякать, предстает обновленным, открытым для более глубоких «прочтений». Теперь начинается самая настоящая цепная реакция, характерная для той организации стимулов, которую мы обычно называем «формой». В теории эта реакция неостановима, а на практике она завершается тогда, когда воспринимающий уже не находит в форме новых стимулов, однако в этом случае, по — видимому, происходит ослабление внимания: формируется некое привыкание к стимулу, в силу которого, с одной стороны, знаки, его составляющие, будучи постоянно акцентированными — как это происходит тогда, когда мы слишком долго рассматриваем какой — либо предмет или слышим слово, значение которого все больше и больше воспринимается нами как навязчивое — порождают определенную пресыщенность и кажутся утратившими свою остроту (там, где имеет место только временная притупленность нашего восприятия); с другой стороны, подчиненные механизму привычки, воспоминания, которые мы привносим в акт нашего восприятия, вместо того чтобы являть собой свежее порождение возбужденной памяти, предстают как схемы, краткое изложение тех воспоминаний, какие были задействованы раньше. В данном случае блокируется процесс эстетического наслаждения, и форма при ее рассмотрении превращается в условную схему, на которой хочет отдохнуть наше восприятие, слишком долго подвергавшееся воздействию стимула. Это происходит с нами, когда мы замечаем, что много лет с удовольствием слушаем какой — либо музыкальный отрывок; наступает момент, когда он еще кажется нам красивым, но лишь потому, что мы привыкли считать его таким, тогда как на самом деле то, чем мы теперь наслаждаемся, слушая этот отрывок, является воспоминанием о когда — то пережитых чувствах; в действительности мы больше ничего не чувствуем, и наше восприятие, уже ничем не оживляемое, больше не влечет наше воображение и ум к поиску новых оттенков понимания. На какое — то время форма оказывается для нас исчерпанной22. Нередко приходится освежать наше восприятие, налагая на него долгое воздержание. Вернувшись к этому отрывку спустя долгое время, мы вновь обретаем свежесть чувств и замираем в восторге перед его очаро—У ванием, однако дело не только в том, что мы отвыкли от воздействия уже известных нам акустических стимулов, организованных определенным образом: в большинстве случаев за это время мы сами стали более зрелыми, наша память обогатилась, углубилась культура; этого достаточно, чтобы изначальная форма отрывка смогла разбудить те зоны нашего ума и чувств, которых прежде просто не было и которые теперь узнают себя в первоначальном стимуле и вызываются им. Но иногда случается так, что никакое воздержание больше не может вернуть нам былые восторг и наслаждение, и форма умирает для нас окончательно. Это может означать, что наш интеллектуальный рост завершился, или же что произведение как определенная организация эстетических стимулов было обращено к другому восприятию, которого сейчас у нас нет: наше восприятие изменилось, а вместе с ним изменилось и восприятие других людей: признак того, что форма, родившаяся в одной культурной среде, в другой оказывается бесполезной, ее стимулы сохраняют реферативную и суггестивную способность для людей иной эпохи, но уже не для нас. В этом случае мы оказываемся вовлеченными в самые широкие перемены вкуса и культуры вообще: наступает утрата конгениальности произведения и человека, его воспринимающего, которая нередко характеризует культурную эпоху и заставляет писать критические главы, посвященные «судьбе такого — то произведения». В такой ситуации было бы неверно утверждать, что это произведение умерло, или что наши современники омертвели душой и просто не могут постигать истинную красоту: эти наивные и опрометчивые утверждения основываются на утверждении, будто эстетическая ценность являет собой нечто объективное и неизменное, некую данность, которая существует независимо от процесса трансакции. В действительности в течение определенного периода в истории человечества (или нашей личной истории) некоторые возможности постигающей трансакции блокируются. В относительно простых случаях, как, например, понимание какого — либо алфавита, это блокирование трансактивных возможностей объясняется легко: сегодня мы не понимаем язык этрусков, потому что утратили код, табличку с параллельным текстом, вроде той, которая позволила нам в свое время найти ключ к египетским иероглифам. Однако в таких сложных явлениях, как осмысление эстетической формы, в которой взаимодействуют материальные факторы и семантические условности, лингвистические и культурные отсылки, привычки восприятия и логические решения, причины оказываются куда сложнее, так что обычно отсутствие конгениальности воспринимается как некий таинственный феномен или делаются попытки вообще отрицать конгениальность, опираясь на недобросовестный критический анализ, стремясь доказать абсолютную, вневременную значимость непонимания (как Беттинелли это делает с Данте). В действительности речь идет о таких эстетических явлениях, которые эстетика не может объяснить в деталях, хотя и может наметить возможность решения в общих чертах23. За это должны взяться психология, социология, антропология, экономика и прочие науки, которые исследуют перемены, происходящие внутри различных культур.

Все эти рассуждения позволили нам показать, что впечатление всегда новой глубины, тотальности, «открытости», которую, как нам кажется, мы всегда можем признать в любом произведении искусства, основывается на двойственной природе коммуникативной организации эстетической формы, а также на трансакции, характерной для процесса понимания. Впечатление открытости и тотальности зависит не от объективного стимула, который сам по себе материально определен, и не от субъекта, который, как таковой, готов воспринимать какую угодно открытость или не воспринимать никакой, а от познавательного отношения, в ходе которого реализуются формы открытости, порожденные и управляемые теми стимулами, которые организованы в соответствии с эстетическим замыслом.

 

[6](О Вечный Свет, который лишь собой
Излит и постижим и, постигая,
Постигнутый, лелеет образ свой!)
(Данте, А. Божественная комедия. М., 1967. С. 463. Пер. М. Лозинского).

Оглавление

Обращение к пользователям