Глава I.. Предпосылки зарождения академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве в национальном инструментализме: исторический аспект

Для всестороннего понимания обусловленности и естественности процессов академизации в национально-инструментальном искусстве помимо теоретического исследования феномена, необходим социально-исторический анализ условий его зарождения и выявление художественно-эстетических предпосылок становления академических тенденций. Генезис академизации, подчиняясь воздействию процесса глобализации, обусловлен причинами социального и художественно-эстетического характера. Под социально-историческими предпосылками понимаются общественные и исторические условия, благоприятствующие возникновению академического направления в рамках народно-инструментального искусства, а под художественно-эстетическими — то состояние, в котором пребывала художественная жизнь, а также актуальный для нее характер ценностей, их иерархия и т. п.

К социально-историческим предпосылкам становления академического направления в народно-инструментальном искусстве во второй половине XIX столетия следует отнести рост национального самосознания, что проявлялось во всех сферах жизнедеятельности народа, оживление общественной жизни России, усиление демократических тенденций в отечественном искусстве, совершенствование конструкторской мысли и технологий производства музыкальных инструментов, а к художественно-эстетическим — академизацию и профессионализацию русского искусства в целом и музыкального творчества в частности, формирование новых художественно-эстетических представлений общества (как результат развития «слуха нации»), основанных на интонационном музыкальном мышлении, создание усовершенствованных народных музыкальных инструментов.

§ 1. Социально-исторические и художественно-эстетические условия появления академических тенденций в национальном искусстве

Проведенный анализ становления академических тенденций в национальном инструментализме показывает социокультурную обусловленность названных процессов. Так, катаклизмы XIX столетия в первую очередь способствовали обострению национальных чувств народа. В теории эволюции этносов Л. Н. Гумилева обосновано положение о том, что рубеж XVIII-XIX веков для российского этногенеза является окончанием трехсотлетнего «акматического периода» поступательного развития и началом фазы надлома, резкого снижения пассионарности суперэтноса.[1] Историческая практика показывает, что возрождение национального самосознания происходит именно в такие сложные периоды жизни этносов (вспомним Отечественные войны 1812 и 1941-1945 годов, когда народы, осознавая свою самобытность и грозящую им опасность, объединялись в едином порыве борьбы с захватчиками, или 90-е годы XX века,- когда обостренное чувство самостийности привело к распаду суперэтноса). В эти периоды экстравертивная пассионарность сменяется интровертивной, в результате чего происходит обострение национальных чувств народа, что сопровождается, как правило, демократизацией во всех сферах жизнедеятельности социума [там же].

Внешним проявлением этих процессов служат многочисленные исторические факты, к примеру, небывалый интерес российской интеллигенции XIX века к проблеме народности искусства, когда вслед за А. С. Пушкиным, Н. В. Гоголем, М. И. Глинкой, В. Г. Белинским, Н. А. Добролюбовым, Н. Г. Чернышевским и другими крупнейшими представителями отечественной культуры о народности заговорили даже в модных аристократических салонах. Сущность идеи народности мыслителям того времени виделась, прежде всего, в высокой социальной значимости явлений искусства, их обращенности к жизни народа и реализме как творческом методе.

Один из первооткрывателей этого направления в России, критик Н. И. Надеждин, разрабатывавший концепцию реализма в искусстве, под народностью понимал совокупность всех свойств, наружных и внутренних, физических и духовных, из которых слагается «физиономия» русского человека, отличающая его от всех прочих людей. Трактовка народности как верности «национальной самобытности» (О. М. Сомов, П. А. Вяземский) была определяющей во всех исследованиях того времени.

Другой пример — смещение акцентов в художественном творчестве с личности героя-одиночки на образ народа, обострение внимания художников к жизни народа, его проблемам. Примерами воплощения ярких народных образов может служить оперное творчество русских композиторов: М. И. Глинки («Иван Сусанин»), М. П. Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка»), П. И. Чайковского («Черевички»), Н. А. Римского-Корсакова («Ночь перед рождеством») и др.

Важную роль в процессах демократизации играла русская литература. Как утверждает Н. А. Троицкий, в первые же два десятилетия XIX века на смену старым, более или менее искусственным направлениям — классицизму, сентиментализму, романтизму — приходит и утверждается в русской литературе реализм, знаменем которого становится естественность, правда изображения. С победой реализма связано рождение новой русской литературы и современного русского литературного языка.[2] Начало реалистическому направлению в русской литературе положил А. С. Пушкин, большое значение в его становлении сыграла критическая деятельность В. Г. Белинского.

Важнейшим открытием реализма стало обращение к жизни народа, к его чаяниям и проблемам. Примеров тому множество. Замечательно отразил горькую крестьянскую долю Н. А. Некрасов. Поэма «Кому на Руси жить хорошо» стала энциклопедией страданий русского крестьянства, где одновременно показана сила духа народа, его несгибаемая воля, стремление к освобождению. Яркие образы городской бедноты представлены в романах и повестях Ф. М. Достоевского «Бедные люди», «Преступление и наказание», «Униженные и оскорбленные» и др. Главные герои сочинений А. П. Чехова — простые люди. Наконец, зеркалом народной жизни стала эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир». В ней писатель отразил величие духа русского человека, создал незабываемые образы не только полководцев и героев Отечественной войны 1812 года, но и простых людей, с достоинством переносивших все невзгоды лихолетья. Среди писателей реалистического направления русской литературы XIX века, обращавшихся к образам народа, — И. А. Гончаров, Д. Н. Мамин-Сибиряк, В. Г. Короленко, М. Е. Салтыков-Щедрин, И. С. Тургенев, Н. Г. Чернышевский и др. Замечательные образы перехода от романтизма к реализму продемонстрировали художники К. П. Брюллов, А. Г. Венецианов, А. Кипренский, А. Тропинин, С. Ф. Щедрин и др.

Еще в первой половине XIX века в русском романтизме (композиторы А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, актеры В. А. Каратыгин, Н. Х. Рыбаков и др.) наблюдается стремление к конкретному выражению национального начала, которое находит наивысшее воплощение в музыкальном творчестве М. И. Глинки, в театральном искусстве (в частности, в творчестве актера П. С. Мочалова). Этому, безусловно, способствует активизация публицистической деятельности, работа по распространению музыкальной информации. Так, с 1804 г. выходит один из первых в России музыкальных журналов «Северный трубадур».[3] В 1826 г. А. О. Сихра основал первый в России «Петербургский журнал для гитары…».

Романтизму свойственно обращение к историческим (в основном из эпохи средневековья), народно-легендарным и народно-бытовым сюжетам. Между тем, западноевропейская академическая культура оказывала все большее влияние на творчество русских композиторов, которые, быстро освоив основы стилистики и техники западноевропейского искусства, перешли к поискам их своеобразной «русистской» трактовки (подобное отношение к иностранному влиянию характерно для всех периодов эволюции российской культуры и в различных ее сферах[4]). В 1818 г. вышла первая на русском языке «Теория музыки» (Гесс де Кальве), с 1821 г. Н. И. Заремба впервые стал преподавать музыкальную теорию на русском языке. В это время в стране формируется собственная национальная школа музыкального искусства, приобретающая поистине мировое значение. Публицистические и эпистолярные источники показывают, что это формирование проходило в условиях борьбы с засильем западной культуры.

Можно предположить, что своеобразный облик русской музыки и искусства в целом родился не на основе, а вопреки западному влиянию. Не случайно Б. В. Асафьев писал: «Русский народ принимал новые художественные веяния со свойственным ему разумным отбором и оценкой того, что хорошо и подходяще и что, наоборот, нам не нужно. Отобранное, в свою очередь, подвергалось мастерскому художественному осмыслению».[5] Проявления борьбы с засильем западного искусства легко можно обнаружить в публицистическом творчестве Ц. А. Кюи, А. Н. Серова, В. В. Стасова, П. И. Чайковского, в деятельности активных пропагандистов русского искусства братьев A. Г. и Н. Г. Рубинштейнов и др.

Вторая половина XIX века ознаменована небывалым расцветом отечественной культуры и становлением системы музыкального образования. После А. С. Пушкина и М. И. Глинки знамя русского искусства высоко подняли композиторы «Могучей кучки», А. С. Даргомыжский, П. И. Чайковский, писатели Ф. М. Достоевский, Л. H. Толстой, И. С. Тургенев, А. П. Чехов, драматург А. Н. Островский, актеры К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Н. Ермолова, М. С. Щепкин, живописцы И. К. Айвазовский, А. Г. Венецианов, П. А. Федотов, художники-передвижники В. М. Васнецов, В. В. Верещагин, В. Е. Маковский, B. Г. Перов, В. Д. Поленов, В. А. Серов и др. (всего в «Товариществе передвижных художественных выставок» состояли более ста членов).

Именно в это время Г. Я. Ломакин и М. А. Балакирев организовали в Петербурге первую Бесплатную музыкальную школу (1862 г.), а братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейны на базе открытых в 1860 году при Русском музыкальном обществе классов создали консерватории в Петербурге (1862 г.) и Москве (1866 г.). В 1881 году при Русском хоровом обществе открылись общедоступные хоровые классы; в 1883 г. Н. А. Муромцева основала в Москве первые в России женские музыкальные курсы; в 1887 г. А. А. Эрарский организовал при Московском Синодальном училище детский оркестр. Музыкальные классы и училища были созданы в 80-90-е годы также на периферии — в Екатеринбурге, Казани, Перми, Ростове-на-Дону, Саратове и других городах. Как пишет В. Н. Всеволодский-Гернгросс, «существование Консерватории и училищ «Русского музыкального общества» разбудило инициативу к открытию частных школ и по драматическому искусству».[6] С января 1883 г. в Петербурге уже действовала драматическая школа при «Обществе любителей сценического искусства», в Москве — «Школа филармонического общества».

Постепенно данные тенденции приобретали всероссийский масштаб: бесплатные воскресные общеобразовательные и художественные школы появлялись по всей России. Как писал В. В. Стасов, «интеллигентный класс повсюду устремлялся со всей горячностью души помочь общему невежеству, глубокой безграмотности массы».[7] В это же время оживилась концертная и театральная жизнь России, в которой все более весомое место занимало творчество отечественных композиторов, драматургов и исполнителей. В 1852 г. была исполнена одна из первых русских симфоний М. Ю. Виельгорского; в 1856 г. И. Е. Молчанов создал первый в России профессиональный хор из певцов-крестьян.

Заметно возросла социальная активность масс. Это, в частности, проявилось в организации разнообразных художественных общественных организаций, целью которых было содействие развитию различных видов искусства и распространению их в российском обществе. В XIX веке в России создавались самые различные общества (первоначально некоторые из них назывались клубами). Кроме уже упоминавшегося Русского музыкального общества, организованного в Петербурге в 1859 г. по инициативе А. Г. Рубинштейна и открывшего затем отделения во многих городах России, можно назвать Петербургское и Московское филармонические общества, Симфоническое и Концертное общества (С.-Петербург), Петербургское общество камерной музыки, Московское общество любителей оркестровой, камерной и вокальной музыки, Русское хоровое общество, Музыкально-теоретическую библиотеку, Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и др.

Таким образом, во второй половине XIX века с развитием реалистического и романтического направлений русское академическое искусство расцвело практически во всех жанрах и видах творчества. Оно имело важную особенность: адресность, направленность на широкую слушательскую и зрительскую аудиторию. Это качество нетрудно обнаружить в творчестве и идеологии таких художественных объединений, как «Могучая кучка» («Новая русская музыкальная школа»), литературный кружок журнала «Современник», «Артель художников», «Товарищество передвижных художественных выставок», «Общество любителей сценического искусства», а также в деятельности «Русского музыкального общества» (РМО). Просветительский характер был заложен уже в Уставе РМО. Главную задачу общества охарактеризовал один из его организаторов — музыкальный и общественный деятель Д. В. Стасов (брат выдающегося русского критика В. В. Стасова): «Сделать хорошую музыку доступной большим массам публики».[8] РМО имело целью содействовать распространению музыкального образования, способствовать развитию всех отраслей музыкального искусства России и поощрять способных музыкантов. Народность и национальный характер создаваемой музыки были основополагающими принципами и творчества композиторов-«кучкистов».[9] При этом следует напомнить, что народность в это время воспринималась не только как художественно-эстетическое качество, но и как обращенность творчества к широким народным массам.

Необходимо обратить внимание на то, что практически все вышеназванные сообщества выступали против официальных академических учреждений России, насквозь пропитанных влиянием Запада. Так, подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставлявшей свое творчество и идеологию генеральному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» и П. И. Чайковский, сознательно оставшийся вне сообществ (являясь, однако, известным русистом), выступали против «академической рутины», за тесную связь с реальной жизнью, за соответствие современным требованиям искусства. Названные общества противопоставляли себя не академическому искусству, в рамках которого, продолжали работать, а курсу официальных организаций, оторвавшихся от требований современной жизни и замкнувшихся в «чистом искусстве». Это очень важно осознавать для правильной трактовки самих понятий «академизм» и «академическое искусство».[10]

Особое внимание передовых деятелей русской культуры к пропаганде высокого национального искусства было обострено тем, что в этот период волна популярности народной музыки вынесла на эстраду многих псевдохудожественных исполнителей, таких как Д. А. Агренев-Славянский. Именно поэтому выдающиеся композиторы, фольклористы — истинные ценители народного творчества — были всерьез озабочены развитием народных традиций и предпринимали значительные усилия для пропаганды высоких образцов национального искусства. Достаточно вспомнить многолетнюю борьбу П. И. Чайковского в печатных изданиях С.-Петербурга с «пропагандистом» народной музыки шантанного толка, «апостолом русской песни» Д. А. Агреневым-Славянским[11] и работу композиторов «Могучей кучки» по организации песенных обществ, фольклорных экспедиций, публикаций сборников народных песен.

§ 2. Внутренние предпосылки зарождения академической традиции

Предпосылки зарождения академической традиции назревали в XIX веке и внутри самого народно-инструментального искусства. Во второй половине столетия в России стали появляться профессиональные коллективы исполнителей на народных инструментах. В 1870 году потомственный пастух Н. В. Кондратьев организовал ансамбль владимирских рожечников, который состоял из 12-ти пастухов Владимирской губернии, замечательно владевших искусством игры на рожках, но абсолютно не знавших даже основ теории музыки, а потому только талант и природное музыкальное чутье участников позволило коллективу не одно десятилетие быть в центре внимания российской публики.[12] На рубеже XIX-XX веков активную деятельность по пропаганде русских гуслей проводил Хор гдовских гусляров под руководством выходца из крестьян О. У. Смоленского. Несколько позже, в начале XX века, развернул пропагандистскую и творческую работу Хор гусляров Н. Н. Голосова. Однако деятельность этих коллективов, хотя и носила профессиональный характер, тем не менее, протекала в рамках фольклорной традиции.

В последней трети XIX века получили популярность ансамбли, состоявшие из различных видов гармоник. Наиболее значимый из них — Хор хроматических гармоник Н. И. Белобородова (г. Тула). Кроме того, в этот период работали такие коллективы, как оркестр «Гармония» под руководством В. Варшавского, Петербургский оркестр Г. Лебедева, оркестры[13] Малявина, С. Коломенского, А. Бокова, И. Трофимова, отличавшиеся достаточно высоким уровнем исполнительства. В этих коллективах влияние академических традиций благодаря тесным контактам с городской культурной средой было более ощутимым.

О предпосылках зарождения академических традиций говорят общеизвестные факты выхода из социальной практики в XIX столетии отдельных традиционных народных музыкальных орудий (гудок, гусли, некоторые духовые), а также внедрения в народный быт и постепенный выход на «большую» сцену других, ранее неизвестных инструментов — балалайки (получила распространение еще в XVIII в.), гармоники, скрипки, мандолины. Не все из последних стали русскими народными инструментами, чему есть абсолютно конкретное объяснение.

Музыкальные инструменты с исходным низким уровнем, примитивные по конструкции и исполнительским ресурсам, попадая в условия развитой социокультурной среды, более подвержены изменениям и потому имеют тенденцию в первую очередь не к экстенсивному, а к интенсивному развитию. В этой связи происходит трансформация их внешнего вида, конструкции, строя, приемов игры и т. д., вплоть до изменения названия в соответствии с художественными потребностями, культурными традициями и идеалами данного общества на конкретном этапе его развития. То есть инструмент получает развитие в соответствии с новыми условиями функционирования.

Описанные закономерности несложно проследить на примере любого из известных музыкальных орудий, но удобнее это сделать на инструментах с хорошо изученной историей, в частности, на тех, которые вошли в практику музицирования в XIX столетии. Экстраполируя их опыт на более древние инструменты, можно предположить аналогичность процессов эволюции музыкальных орудий и в прошлые века.

Развитие немецкой гармоники в России первой трети XIX века пошло по двум направлениям: как музыкальной игрушки, предназначенной для развлечения в быту, и как музыкального инструмента для удовлетворения художественных потребностей широких слоев населения страны. Первый тип инструментов соответствовал предназначению своего прототипа и надолго сохранил за собой в качестве ведущей социальной функции гедонистическую. Второй, благодаря интенсивному и экстенсивному развитию, расширял свои социальные функции и в результате превращался в музыкальный инструмент с богатыми техническими и художественными возможностями.

Этот процесс происходил в условиях положительного коэффициента эволюционирования[14] гармоники. Примитивность прототипа и одновременно присущий ему потенциал, а также высокий уровень потребностей и возможностей прогрессирующего в техническом отношении общества способствовали распространению гармоники во всех областях России и созданию разновидностей инструмента, соответствовавших особенностям культуры того или иного региона. Соответственно укреплялся социальный статус гармоники, что вместе с приобретением ею национальных особенностей естественным образом приводило и, в конечном счете, привело к формированию социального представления о ее разновидностях как о русских народных инструментах.

Отрицательный коэффициент эволюционирования (несоответствие социальной потребности и технической возможности, либо отсутствие и того, и другого) на практике может привести к нисходящей мобильности инструментария и в итоге — к выходу его из сферы общественного обращения, как это случилось с гудком, смыком и некоторыми другими старинными русскими инструментами. Приведем два примера. В истории балалайки был период ее активной практики на протяжении XVIII — первой трети XIX века, связанный прежде всего с горизонтальной мобильностью, распространением ее в широких слоях российского общества, расширением социальных функций и повышением социального статуса. Об этом свидетельствует большая часть исследователей (см. работы Я. Штелина, А. С. Фаминцына, Н. И, Привалова). Связь балалайки с исконно русскими инструментами оказалась столь тесной и органичной, а популярность в народе настолько прочной, что она заняла, по выражению К. А. Верткова, «наипервейшее» место в ряду национальных русских инструментов, превратившись в своеобразную эмблему русской народной музыки.[15]

Однако ко второй половине XIX столетия балалайка приобретает отрицательный коэффициент эволюционирования. Динамика ее развития остановилась, популярность снизилась, и она начала выходить из музыкальной практики. Но сейчас нельзя утверждать, что иссякла ее внутренняя потенция к развитию, ибо сегодня, спустя более века, мы знаем о «втором рождении» балалайки в конце XIX столетия, о новой волне ее популярности в XX веке. Андреевская реформа инструментального комплекса балалайки вернула этому инструменту положительный коэффициент эволюционирования и придала новый, мощный импульс его развитию.

Иначе складывалась судьба старинного русского струнно-смычкового музыкального инструмента — гудка. В тот период, когда балалайка еще находилась в поре своего расцвета, гудок стал терять свои позиции. На протяжении XIX века проходил процесс его «вымирания». В результате к концу столетия он исчезает из музыкальной практики, и даже память о нем в народе стирается. Отрицательный коэффициент эволюционирования для гудка был обусловлен не столько его неспособностью к развитию, сколько отсутствием в тот период соответствующей потребности в нем. Внимание народа привлекали аналогичные, но более совершенные инструменты, достигшие высокой степени эволюционирования, в частности, скрипка.

Подобные процессы закономерны для эволюции музыкального инструментария в целом, а не только для народных инструментов. Большой знаток истории оркестровки А. Карс, отмечая эту закономерность, писал, что на западе Европы постепенное отмирание инструментов типа виолы стало неизбежным благодаря высокому совершенству изобретенных скрипок. Это обусловило также постепенное ослабление внимания к щипковым инструментам в перспективе использования их для исполнения серьезной музыки.[16] Этому процессу в отношении щипковых способствовало также распространение в Западной Европе клавишных струнных инструментов, принимавших на себя функции, присущие до того времени лютне и ее разновидностям [там же, стр. 18].

XIX век стал своего рода переломным в эволюции народно-инструментального искусства. Именно в это время естественным образом наиболее интенсивно отмирали не только музыкальные инструменты, но и многие традиции народного искусства. Менялось художественное мышление народа, и этот процесс требовал инновационных форм, жанров, образов и, конечно, новых музыкальных орудий для их воплощения. Практически в XIX веке формировался и интенсивно развивался инструментарий будущего столетия. В это же время складывались и новые художественные традиции.

В конце XVII века после исчезновения древнерусской домры появилась балалайка, пик расцвета которой приходится на вторую половину XVIII — начало XIX века. Популярные не менее тысячелетия гусли в XIX столетии стали выходить из употребления и постепенно вымирать, к середине XIX века также исчезли гудок, колесная лира и волынка. На смену им пришла сначала балалайка (XVIII -первая треть XIX вв.), а затем и гармонь (XIX в.).

До середины XIX века народно-инструментальное искусство в России развивалось исключительно в русле фольклорной традиции. Для него было характерно применение традиционных для народной музыки диатонических ладов; тембровая палитра складывалась под влиянием художественных традиций и технологических возможностей изготовления инструментов; в народной среде использовался устный метод хранения и передачи музыкальной информации: незамысловатые мелодические и стандартные ритмо-гармонические формулы осваивались по традиционному для фольклорного художественного творчества методу подражания (копирования) «с рук» и «на слух», по принципу «делай, как я».

Появившиеся и активно распространявшиеся в народе в середине столетия разновидности гармоники имели важную особенность по сравнению с многими другими народными музыкальными инструментами: их рождение и функционирование связано не с аутентичным фольклором, а с феноменом «неофольклора», представляющего собой вторичный пласт фольклорной культуры, постоянно впитывающий художественные инновации, порожденные развивающейся цивилизацией. В этом смысле неофольклор можно представить в виде некоего мобильного элемента, связующего аутентичный фольклор с современной, постоянно академизирующейся культурой.

У неофольклора и академического искусства разные отношения с фольклором. Представителей академического музыкального искусства прежде всего интересует разработка интонационного и образного фонда фольклора, а неофольклор связан с фольклором не только многими художественными принципами, но и генетически.

Тем не менее, в эволюции гармонно-баянной культуры обнаруживаются и глубинные фольклорные традиции. В частности, синкретизм мышления, значительно ослабленный процессами дифференциации художественно-выразительных средств и тенденцией к унификации интонационного языка, отчетливо проявлялся, к примеру, в «блоковости» или «формульности», унаследованных от фольклора.

Блоки присутствуют даже в конструкции инструмента, запечатленные, во-первых, в клавишах-аккордах левой клавиатуры, во-вторых — в традиционных частушечно-танцевальных формулах (S-T-D-T и т. п.) аккомпанемента. Блоковое мышление нашло также отражение в традиционной педагогике, основанной на контактной форме передачи блоков текста и другой информации; наконец, оно запечатлено в игровой логике исполняемых произведений, к примеру, в схеме «мелодико-гармоническая формула — вариант ее изложения». Это сугубо фольклорная вариантная форма, когда имеет место не разработка материала, а лишь его видоизменение.

Традиции простого народа создавали прецедент в плане формирования исполнительской культуры гармонистов на эмоционально-чувственном уровне, где форма превалировала над содержанием, то есть эффект выступления оценивался по внешним признакам: ловкости владения инструментом, пальцевой беглости, удалому прихвату, браваде, экстравагантности, что шло, с одной стороны, от скоморошьего шутовства, а с другой — от цирковой вычурности, но никак не от древнерусских музыкальных традиций. Традиционные носители русской художественно содержательной музыки — православная и народная песенные культуры — оказывали слабое влияния на формирование гармошечных жанров. Основной сферой функционирования гармоники был досуг, а социальной функцией — гедонистическая, что также вносило в ее имидж печать легковесности, бессодержательности.

Важной тенденцией эпохи, предшествовавшей эпохе академизации народного инструментария, а также переходного периода к исследуемому процессу, явилось «стремление к объединению» (интегрирование на микроуровне): исполнители на народных инструментах добровольно объединялись в коллективы, выполнявшие различные социальные функции.

Этот процесс носил объективный характер и был детерминирован рядом причин:

Во-первых, несовершенством большинства музыкальных инструментов того времени. Даже первые хроматические гармоники Н. И. Белобородова, при всех их преимуществах перед диатоническими, имели ряд конструктивных недостатков: звуки на одних и тех же клавишах на разжим и сжим меха извлекались разные, с трудом, а иногда и невозможно было играть аккордами, то есть для сольной игры эти инструменты были еще недостаточно приспособлены. Коллективное исполнительство позволяло компенсировать конструктивные недостатки инструментов.

Во-вторых, совместное музицирование в условиях полного отсутствия системы обучения было единственным средством передачи опыта игры на инструментах. Оркестры и ансамбли того времени существовали как учебные организации. Не случайно многие профессиональные исполнители-солисты были выходцами из различных коллективов.

В-третьих, ансамбли и оркестры становились некими центрами общения: они превращались в формы проведения культурного досуга. Зарождавшаяся в условиях царской России пролетарская культура превратила творческую жизнь этих коллективов в одну из форм своего существования. Таким образом, коллективы исполнителей на народных инструментах того времени выполняли различные социальные функции и представляли собой одновременно и клуб, и учебно-консультативный центр, и концертную организацию.

К XIX веку относится появление отдельных признаков академизации национально-инструментального искусства. Этому прежде всего способствовало создание Н. И. Белобородовым первых русских хроматических гармоник. Опыт хроматизации гармоники постепенно привел к созданию наиболее совершенной конструкции инструмента — баяна. Тульским музыкантам также принадлежит приоритет среди гармонистов в переходе к нотной системе хранения и передачи музыкальной информации. В организованном Н. И. Белобородовым оркестре большое внимание уделялось учебной работе. «Изменив» фольклорной традиции, руководитель коллектива, не имевший музыкального образования, самостоятельно изучал теорию музыки и приучал к этому музыкантов оркестра. Наконец, естественным продолжением академических инноваций Н. И. Белобородова стало включение в репертуар коллектива, помимо народных обработок и сочинений самого руководителя, классических произведений отечественных и зарубежных композиторов.

Еще более важное значение для будущих процессов академизации народно-инструментального искусства имела деятельность В. В. Андреева и его сподвижников[17] по реконструкции старинных народных инструментов и созданию Великорусского оркестра. Как отмечает Б. В. Асафьев, деятельность В. В. Андреева сопровождало «повсеместное увлечение великорусскими народными инструментами».[18] [19]

Деятельность оркестра русских народных инструментов, протекавшая в русле второй ветви профессиональной инструментальной музыки, отличной от музыки письменной традиции академического искусства, уходит своими корнями в бесписьменную традицию, существовавшую на Руси многие века. Однако на развитие русского национального инструментализма письменной традиции, несомненно, оказывало свое влияние и русское академическое искусство. Поэтому сформировавшиеся в андреевском коллективе традиции можно смело назвать и народными, и академическими одновременно. Они воплотили в себе то идеальное сочетание, при котором музыкальное творчество как по своему содержанию, так и по форме может развиваться сразу в рамках обеих традиций — народной и академической. Важно понимать, что инновации, вводимые В. В. Андреевым в практику исполнительства, творчества и педагогики народно-инструментального искусства, легли в основу новой национальной традиции и рассматриваются в нашем исследовании именно в этом качестве.

На рубеже XIX-XX веков академические тенденции появились и в творчестве отдельных энтузиастов народно-инструментального искусства. Среди них гармонист Г. Д. Бобров, считавшийся признанным московским виртуозом. Он был автором серии самоучителей для разновидностей гармоники, позже, уже в советское время, работал членом жюри Московского конкурса гармонистов 1926 года. Баянист Ф. О. Эппингер в качестве солиста выступал на эстраде и был первым, игравшим на баяне по нотам, что по тем временам даже в столице являлось инновацией. Он также обучал игре на баяне по нотной системе. В программу своих выступлений Ф. О. Эппингер включал классические произведения Ф. Шуберта, И. Брамса, Э. Грига, П. Чайковского в переложении для баяна.

В репертуаре солистов и коллективов стали появляться первые сочинения, написанные специально для народных инструментов. Многие из них основаны на народном песенном и танцевальном материале, но уже можно было встретить и оригинальные сочинения, использующие академические жанры и формы (к примеру, вальсы, марши и полонезы В. В. Андреева, обработки народных песен Н. И. Белобородова и др.).

В последней трети XIX столетия в России начался выпуск методической литературы для разновидностей гармоники,[20] способствовавшей расширению репертуара исполнителей. Однако ее низкий профессиональный уровень по сути дела соответствовал дилетантизму, который был характерен для ее же составителей и пользователей (достаточно сказать, что абсолютное большинство пособий, школ и самоучителей включали разнообразные цифровые или, как говорили в то время, «циферные» системы обучения — разновидности табулатуры, изобретенные в Западной Европе еще в XIV веке и исторически являвшиеся переходной формой от устной традиции к нотной системе записи).

Вторая половина XIX века ознаменована также хроматизацией российского инструментария: появлением хроматической гармоники Н. И. Белобородова (1870[21]), а затем и других разновидностей инструмента (например, конструкции В. П. Хегстрема), введением в практику хроматических андреевских балалаек (1887) и домр (1896), а также брёлок (1897) и гуслей (1898).

Таким образом, в русском народном инструментальном исполнительстве уже в XIX веке проявились первые ростки академизации, сразу вызвавшие в музыкальной критике, выступавшей за чистоту и аутентичность национального художественного творчества, волну протеста против подражания Западу. На наш взгляд, с научной точки зрения утверждения об апеллировании русского народного инструментализма в процессе академизации к образцам западного искусства не совсем верны. Ориентиром в его развитии в первую очередь всегда служили традиции русского академического искусства, ранее принявшего и переработавшего опыт западноевропейской культуры, а также подготовившего «слух нации» к восприятию новых веяний как своих собственных.

Однако появление в XIX веке признаков академизации еще не есть академический процесс. Чтобы эти признаки заявили о себе в полный голос, необходимо превращение их в устойчивую тенденцию. Исследователи российского национально-инструментального искусства не раз задавались вопросом о времени становления академизации как процесса. Ответы получались самые разные. Одни связывают начало этого процесса с организацией высшего профессионального образования народников (конец 30-х годов XX столетия), другие — с участием российских музыкантов в международных творческих соревнованиях (50—60-е гг. этого же века), третьи — с этапом создания оригинального репертуара, концертного профессионального академического исполнительства, выходящего за рамки национальной культуры, и системы профессионального обучения.[22]

По нашему глубокому убеждению, активная академизация русского народно-инструментального искусства как перманентного процесса началась со времени включения подготовки музыкантов-народников в систему музыкального образования России, то есть с середины 20-х годов XX века, что вовсе не доказывает детерминированность этих событий. Академизация, как естественный социокультурный процесс, стала устойчивой тенденцией не в результате организации системы обучения, а благодаря собственному развитию как системы и последующей активизации в ней синергетических закономерностей. Включение в систему образования страны таким образом лишь ускорило развивавшиеся и ранее процессы.

Анализ, проведенный в данном разделе, показал следующее:

• к социально-историческим предпосылкам становления академического направления в народно-инструментальном искусстве России во второй половине XIX столетия следует отнести: актуализацию национального начала во всех сферах жизнедеятельности народа, усиление демократических тенденций в русском искусстве, рост в стране общественной активности, развитие конструкторской мысли и технологий производства музыкальных инструментов;

• внутренними художественно-эстетическими предпосылками академизации русского народного инструментария стали: формирование интонационного мышления народа и новых художественно-эстетических представлений в общественном сознании, возникновение различных форм музыкального образования и самообразования россиян, проникновение в народную практику письменных способов хранения и передачи музыкальной информации, создание усовершенствованных конструкций народных инструментов с темперированным хроматическим звукорядом, тембр которых соответствовал современным представлениям социоэтнической общности в сфере звукового восприятия и одновременно — требованиям академического искусства;

• появление первых признаков академизации народно-инструментального искусства относится ко второй половине XIX века; к ним принадлежит: создание хроматических инструментов усовершенствованной конструкции (В. В. Андреев, Н. И. Белобородов), введение в практику музицирования письменной системы хранения и передачи музыкальной информации (В. В. Андреев, Н. И. Белобородов, Г. Д. Бобров, Ф. О. Эппингер и др.), создание оригинального репертуара, использующего академические жанры, формы и стили;

• важной тенденцией в рамках рассматриваемой эпохи, предшествовавшей академизации народного инструментария, явилось «стремление к объединению» (интегративные процессы): исполнители на народных инструментах добровольно объединялись в коллективы, выполнявшие различные социальные функции и представлявшие собой одновременно клуб, учебно-консультативный центр и концертную организацию;

• метаморфозы российского народного инструментария в XIX столетии привели к исчезновению ряда традиционных музыкальных орудий, появлению и утверждению в народном быту новых, не использовавшихся ранее инструментов, таких как балалайка (известна в России с XVIII века), гармоника, скрипка и мандолина;

• метаморфозы народного инструментария обусловлены социально и исторически, а жизнеспособность инструментов определяется двумя-показателями: необходимостью их развития и возможностями ее реализации; данное явление, обнаруженное и описанное автором, носит, с его точки зрения, закономерный характер, что позволило разработать методику анализа уровня жизнеспособности музыкального инструментария с помощью предложенного автором критерия, а именно определения «коэффициента эволюционирования».

 

[1]Гумилев Л. Н. От Руси до России: очерки этнической истории / Л. Н. Гумилев. —М.: Айрис-Пресс: Рольф, 2000. — стр. 294-295.

[2]Троицкий Н. А. Лекции по русской истории XIX века / Н. А. Троицкий. — Саратов: Слово, 1994. — стр. 256.

[3]Первый русский музыкальный журнал «Музыкальные увеселения» издавался еще в 1774-75 годах, а первый сборник русских народных песен В. Ф. Трутовского вышел в 1776 г.

[4]К примеру, А. Градовский еще в середине XIX века писал о судьбе петровских реформ, навеянных иностранным влиянием: «Часто, рассматривая деятельность, по-видимому, совершенно новых учреждений, я наталкивался на такие начала, которые говорили мне о совершенно другой эпохе и от мысли законодателя, на первый взгляд заключенной в иностранную форму, переносили наблюдателя в самый центр народной жизни, с его вековыми убеждениями и предрассудками; из-под института, прикрытого каким-нибудь иностранным именем, вдруг ключом пробивалась административная жизнь целой эпохи» [Градовский А. Администрация России XVIII ст.: Генерал-прокуроры, СПб.: типогр. Ивана Бочкарева, 1866]

[5]Асафьев Б. В. О народной музыке / Б. В. Асафьев; составители И. И. Земцовский, А. Б. Кунанбаева. — Л.: Музыка, 1987. — стр. 95.

[6]Всеволодский-Гернгросс В. Н. История театрального образования в России / В. Н. Всеволодский-Гернгросс // Русская театральная школа. — М.: ПанЪинтер, 2004. — стр. 41-42.

[7]Стасов В. В. 25-летие бесплатной музыкальной школы / В. В. Стасов Статьи о музыке. — М.: Музыка, 1978, вып. 4. — стр. 26.

[8]Яковлев М. М. Русское музыкальное общество / М. М. Яковлев // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. В 6-ти т. — М.: Сов. энциклопедия, 1978, т. 4. — стр. 795.

[9]Келдыш Ю. В. Могучая кучка / Ю. В. Келдыш // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред Ю. В. Келдыш. В 6-ти т. — М.: Сов. энциклопедия, 1976, т. 3. — стр. 619.

[10]Подробнее см.:
Варламов Д. И. Академизация баянного искусства: теория и практика / Д. И. Варламов // Актуальнi питання баянно-аккордеонного виконавства та педагогiки в мистецьких навчальних закладах. Вып. 2 / Редактор-упорядник А. Я. Сташевский — Луганск: Знання, 2006. — стр. 135-149.
Варламов Д. И. К вопросу об академизме, академизации и академическом искусстве / Д. И. Вардамов // Вестник Челябинского государственного университета. — 2008. — № 21. — Филология. Искусствоведение. — Вып. 23. — стр. 181-187.

[11]Подробнее об этом читайте в статье Д. И. Варламова «Принципы русистики П. И. Чайковского в контексте современного представления о народности художественного творчества» / Д. И. Варламов // Музыковедение. — 2005. — № 3. — стр. 12-15.

[12 ] Традиция исполнительства на рожках имеет многовековую историю. Наибольшее распространение она получила к северо-востоку от Москвы — во Владимирской, Ивановской, Костромской, Тверской, Ярославской и др. губерниях, тогда как к юго-западу от столицы больше были распространены ансамбли кугикл, или, как их называют иначе, кувикл или кувичек.

[13 ] В то время даже небольшие коллективы гармонистов называли нередко оркестрами, хотя в современной трактовке терминологии их именовали бы ансамблями.

[14 ] В ходе проведенного автором учебного пособия исследования обнаружена объективная закономерность: метаморфозы музыкального инструментария социально и исторически обусловлены жизнеспособностью инструментов, определяемой двумя показателями — необходимостью их развития и возможностями ее реализации в конкретно-исторических условиях. На основании открытой закономерности разработана методика определения «коэффициента эволюционирования» музыкальных инструментов [Варламов Д. И. Метаморфозы музыкального инструментария: Монография / Д. И. Варламов. — М.: «Композитор», 2009. — 180 с.

[15 ] Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты / К. А. Вертков. — Л.: Музыка, 1975. — стр. 140.

[16]Карс А. История оркестровки / А. Карс; Пер. с англ. — М.: Музыка, 1989. — стр. 11.

[17]К числу активных помощников В. В. Андреева можно отнести П. П. Каркина, С. И. Налимова, В. Т. Насонова, Ф. А. Нимана, Ф. С. Пасербского, Н. И. Привалова, Н. П. Фомина и др.

[18]М. И. Имханицкий отмечает, что интерес к старинным музыкальным инструментам, проявившийся к 70-м годам XIX века, и особенно в начале XX, характерен так же для многих стран Западной Европы. Однако, как пишет ученый, «в России общеевропейское движение, связанное с возрождением старинных музыкальных инструментов, обрело совершенно своеобразную форму. Если на Западе это движение, как правило, не носило специфически национального характера и воплощалось преимущественно в камерно-академических формах музицирования, то в России оно заключалось именно в возрождении традиций народно-инструментальной культуры» [Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры / М. И. Имханицкий. — М.: Музыка, 1987. — стр. 39.

[19]Асафьев Б. В. Русская музыка: XIX и начало XX века / Б. В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1979, изд. 2-е. — стр. 316.

[20]Например, см.: Дорошкевич Л. Народная школа для аккордеона или ручной гармоники по циферной системе, содержащая в себе 25 различных пьес. М., 1876; [Невский Петр.] Самоучитель для русской семиклапанной гармоники известного европейского русского гармониста П. Е. Невского. М., 1898 и др.

[21]Различные источники приводят разные даты создания Н. И. Белобородовым первой хроматической гармоники. Мы считаем наиболее реальную дату, определенную на основе исторических свидетельств Е. И. Максимовым в книге «Российские музыканты-самородки», Факты, документы, воспоминания / Е. И. Максимов. — М.: Сов. композитор, 1987. — 201 с.

[22]Аверин В. А. История исполнительства на русских народных инструментах / В. А. Аверин. — Красноярск: КрасГу, 2002. — 296 стр.

Оглавление