Мои университеты

Запись романсов Надира у меня есть в исполнении шести теноров, в том числе: Карузо, Флеты, Тито Скипы, Джильи. Но после Смирнова – больше никого не хочется слушать… В техническом мастерстве он превзошел многих прославленных итальянских певцов, хотя и сам у них научился немалому.

Даже после Карузо и Скипы Смирнов потрясает своим, казалось бы, беспредельным дыханием и столь же беспредельной кантиленой. Головной же регистр у него настолько свободен и собран, что голос на верхних нотах, как бы попав в родную стихию, приобретает еще большую красоту и благородство. При этом его пение всегда выразительно: совершенная филировка звука, mezzo-voce и piano наполнены каким-то трепетом, «вибрацией души».

Правда, иногда упиваясь свободой владения голосом, Смирнов чрезмерно затягивал ферматы или делал их там, где не положено, усложнял каденции в классических ариях. Но и в этих случаях нельзя не поддаться воздействию его чародейного мастерства. Не случайно Смирнов завоевал себе славу в таких технически трудных партиях, как Рауль («Гугеноты»), Надир («Искатели жемчуга»), герцог («Риголетто»), Ромео, в которых он успешно состязался со знаменитостями своего времени. Выносливость, подвижность голоса, полнота верхнего регистра до самых предельных нот, брио, необходимое для этих партий, все это было у певца в избытке.

Я узнал много о Смирнове от его первого педагога – Эмилии Карловны Павловской, замечательной русской певицы, первой исполнительницы таких партий в операх Чайковского, как Настасья («Чародейка») и Мария («Мазепа»).

С ней я встретился в консерваторские годы. Как я уже говорил, неудовлетворенность своими вокальными успехами заставляла многих студентов бродить из класса в класс, от педагога к педагогу. Так и мы с Н.С. Ханаевым, прослышав о Павловской как учительнице Смирнова – а его имя было для нас уже знакомо и притягательно, пошли к ней домой. Послушав нас и узнав, что мы живем только на стипендию, Эмилия Карловна сказала, что будет заниматься бесплатно и сколько угодно. Правда, эта встреча в вокальном отношении дала нам не много. Но Павловская еще больше подогрела нашу страсть к сцене.

Ей в те годы было лет под семьдесят. Однако ничто не выдавало ее возраста. Среднего роста, подтянутая, стройная, в светлом завитом парике, Эмилия Карловна всегда была и внутренне приподнята, возбуждена, с большой горячностью говорила об искусстве. Театр был для нее святыней. Много рассказывала о Чайковском, о простоте и скромности, с какой он выслушивал мнение певцов, часто шел навстречу и ее просьбам и советам, касающимся вокальной партии. Но, конечно, центром наших бесед был Дмитрий Смирнов, которым Эмилия Карловна гордилась, словно своим сыном.

В кабинете Павловской висело множество фотографий ее знаменитого ученика во всех его лучших ролях. Эмилия Карловна рассказывала нам, что Смирнов пришел к ней еще совсем юношей. Стройный, высокий, он привлекал своей красотой. Он страстно любил пение, оно поглощало все его помыслы и желания. Это-то и заставило ее начать с ним заниматься:

– Когда я его прослушала, – вспоминала Павловская, – голос мне совсем не понравился. Дрожащий, вибрирующий, он показался непрофессиональным, слабым. Но не хотелось расхолаживать юношу…

Энтузиазм Митюши, как называла своего ученика Эмилия Карловна, увлек педагога. Друзья над ней даже подтрунивали, уверяя, что она занимается со Смирновым только из-за его приятной внешности. Но эти шутки скоро прекратились. Благодаря своему фанатическому отношению к пению, к урокам Смирнов стал быстро делать успехи. Уже к концу первого года занятий он заставил относиться к себе серьезно. А спустя еще год пошел на пробу в Большой театр. Спел с оркестром третий акт «Фауста» и четвертый «Риголетто». Несмотря на то, что голос его не произвел особого впечатления (это ведь была пора расцвета пленительного дарования Собинова – 1902–1903 годы), Смирнова все же приняли на партии второго плана, такие, как Синодал, Индийский гость, Баян. Помог этому и муж Павловской, бывший тогда режиссером Большого театра.

Однако Смирнов не удовлетворился этим, поставив перед собой задачу – обязательно петь все ведущие партии своего амплуа, и продолжал занятия с Павловской. Он так интересовался всем, что касалось пения и оперы, что часто ездил в Петербург на премьеры Мариинского театра, на гастроли какой-нибудь знаменитости или просто послушать какого-нибудь из любимых певцов. Сын богатых родителей, он не стеснялся в средствах. Однажды, еще до поступления в Большой театр, он восторженно сообщил Павловской, что заплатил двадцать пять рублей за то, чтобы спеть партию Синодала в Орехове-Зуеве, в спектакле какой-то передвижной труппы. И радости его при этом не было предела…

Стремясь быстрее усовершенствоваться в технике, он сам придумывал себе упражнения. Как говорила Павловская, Смирнов особенно много занимался развитием дыхания. Одним из его любимых упражнений было следующее: держа перед собой, на расстоянии примерно двадцати сантиметров, страусовое перышко и сжав губы, как будто собираясь тушить свечу, он тянул гамму на piano, стараясь так рассчитать дыхание, чтобы перышко колебалось абсолютно ровно при звучании любого регистра голоса. Очевидно, эта постоянная упорная работа и дала свои блестящие результаты, так как его дыхание действительно поражало необъятностью.

Проведя один или два сезона в Большом театре и уже спев Ленского, Смирнов решил ехать совершенствоваться в Италию.

– Однажды он пришел ко мне очень смущенный и не знал, как начать разговор, – продолжала Павловская, – думал, что я обижусь. Однако затем решился и сказал, что хочет пройти в Италии несколько итальянских и французских опер своего репертуара под руководством выдающихся мастеров, со всеми традициями и «фокусами», как он выразился. Я его поцеловала и благословила на этот шаг.

В Италии Смирнов пробыл около трех лет, писал Эмилии Карловне восторженные письма, рассказывал о певцах, о своих успехах, но в Москву собирался вернуться не раньше, чем приготовит «по-настоящему» несколько ведущих партий. Свое слово Смирнов сдержал. Как рассказывала Павловская, уже один его внешний вид свидетельствовал о большой перемене: он возмужал, стал собраннее, тверже, увереннее.

По возвращении из-за границы Смирнов заявил, что хочет выступить прежде всего в «Гугенотах» Мейербера. Все были буквально ошеломлены этой дерзостью, но не отказали: его смелость возбудила интерес. На спевках он не рассеял сомнений, так как выработал уже манеру, которой придерживался всю жизнь: не петь на репетициях полным голосом. Интерес к его выступлению возрастал. На спектакль съехалась вся театральная Москва. Костюмы у Смирнова были свои. И вышел он на сцену, как рассказывала Эмилия Карловна, красивым, стройным, обаятельным… Но едва спел первые фразы, как по залу пронесся неодобрительный шепот – голос был, как и раньше, дребезжащего, вибрирующего тембра. Однако это впечатление длилось недолго.

В первом акте «Гугенотов», как известно, есть романс Рауля, требующий от исполнителя виртуозной вокальной техники, если, конечно, петь его так, как написано автором, – обычно вокальный рисунок романса упрощают: не поют, например, хроматических гамм в двух каденциях, трудных настолько, что им впору быть только в партиях колоратурных певиц. Смирнов же выполнил все указания композитора и показал такое гигантское дыхание и чистоту техники, что зрительный зал замер, словно завороженный. А Смирнов пел, все более покоряя свободой и гибкостью голоса, полнотой своих верхних нот. Тут даже самые упорные скептики вынуждены были изменить суждение о Смирнове. Но подлинный триумф ожидал его в четвертом акте, где он с особым блеском спел труднейший драматический дуэт с Валентиной. После ре-бемоль третьей октавы, которое он взял как-то особенно легко и красиво, публика устроила ему небывалую овацию. Успех был, как говорила Эмилия Карловна, ошеломляющий.

В следующих спектаклях Смирнов спел Надира, герцога Мантуанского, бисируя по нескольку раз песню «Сердце красавицы», и каждый раз с новыми каденциями. Москва признала его, и тут же создался клан «смирнистов» в противовес «собинистам».

Однако Смирнов не стал таким всеобщим любимцем, как Собинов. Прежде всего, голосу Смирнова недоставало красоты тембра, того, чем в избытке владел Леонид Витальевич, особенно в центральном регистре. Изменял ему и вкус, недоставало тонкости музыкального чувства. Большие музыканты, как, например, К. Н. Игумнов, я помню, говорили:

– Слушаешь Смирнова – кажется, прекрасный тонкий мастер, и вдруг – сделает каденцию, головокружительную по виртуозности, совершенную по мастерству, но грубую, мало отвечающую музыке, безвкусную.

Очевидцы рассказывают, что однажды на оркестровой репетиции «Онегина», в сцене ссоры на балу у Лариных, Смирнов закатил длительную фермату на ля второй октавы. Сук настойчиво пытался снять жестом эту фермату, но никак не достигал цели. В конце концов, истощив терпение, он просто положил палочку, воскликнув:

– Конечно, тут фермата, но не на целый же час!

Вскоре после революции Смирнов уехал из России.

Потом, в конце 20-х годов, он дважды приезжал на гастроли, но с «чужим» паспортом.

Успех он имел большой. Пел тогда «Пиковую даму», «Фауста» и ряд концертов. В 1929 году выступал и в Тбилиси. Здесь я уже сам удостоверился в том, что слышал о нем. Дыхание и виртуозность техники поистине поражали. Но исполнение романсов, для которых особенно важна выразительность среднего регистра, меня не очень захватило. Тут я и убедился, что Смирнову действительно недостает строгого художественного вкуса. Например, в конце романса Рахманинова «Весенние воды» он взял на октаву выше проходящее си-бемоль, да еще закатил на нем длиннейшую фермату…

То же самое помешало мне принять целиком его Германа. Правда, за границей выступление Смирнова в «Пиковой даме» имело огромный успех. Но мы тогда уже знали образы Германа, созданные молодым Н. Печковским и прекрасным актером и певцом Б. Евлаховым. Они были в этой партии значительно сильнее, так как обладали не только крепкими голосами, но и ярким артистизмом, неподдельной экспрессией. Смирнову трудно было соревноваться с ними в драматической выразительности образа. Наибольшее впечатление он производил в последнем акте, где арию «Что наша жизнь? Игра!» пел в тональности си-мажор, как указано автором (обычно ее поют на тон ниже, в ля-мажоре), и это было великолепно. Хороши были в его исполнении и сцена грозы в первом акте и некоторые другие эпизоды.

А вообще, должен признаться, вокальное мастерство Смирнова захватывало, удивляло, само по себе являлось искусством. Я и теперь еще с восхищением слушаю его записи (Рауль, Рудольф, Фауст, Надир, Индийский гость) и поражаюсь совершенству техники. Чувствуется, что ему доставляет истинное удовольствие «играть» своим дыханием, открывая его новые и новые возможности. Иногда, увлекаясь «крытым» звуком, Смирнов нарушает правила фонетики, слишком сгущает окраску какой-нибудь буквы, но гласные у него всегда ясные, и звук не теряет своей певучей линии. Так или иначе, записи Смирнова остаются для меня не только источником наслаждения, но и познания. И я должен включить этого певца в число моих «заочных» учителей. Ведь знакомство с искусством Дмитрия Алексеевича Смирнова оказало мне помощь именно тогда, когда передо мной открылись широкие возможности самостоятельного творчества на сцене Большого театра.

Продумывая итоги первых лет моей работы в Большом театре, я теперь глубже понимаю их смысл. Главное было не в тех немногих новых партиях, которые я спел на его сцене. Они оказались «проходными» и не заняли сколько-нибудь прочного места в моем репертуаре. Мне так и не пришлось больше к ним вернуться. И, тем не менее, эти годы сыграли огромную роль в моем артистическом развитии. Тот небольшой опыт сценической работы, с которым я пришел в Большой театр, помог мне войти в его текущий репертуар. Я спел почти все ведущие лирические партии, которые знал: от Ленского до Фауста. Эти годы явились для меня школой высшего мастерства, которую ничто не могло бы заменить – ни крупнейшие педагоги, ни лучшие провинциальные сцены. Нигде больше я не встретил бы такого оркестра и хора, которые не позволяют солисту, если у него есть чуткое ухо и музыкальная душа, петь неточно, небрежно, некрасиво.

Трудно было найти тогда другой симфонический коллектив, который был бы так «сыгран» и обладал бы такой чуткостью, таким благородным, чистым, красивым тембром и безупречностью интонации, как оркестр Большого театра. То же хочется сказать и о его хоре. Вот где отразились вековые традиции русской музыкальной культуры. Я не сомневаюсь, что и теперь, если бы театр выехал с самостоятельными концертами за рубеж, то приобрел бы огромную известность, как многие другие советские музыкальные коллективы. Это подтвердилось огромным успехом выступлений оркестра с симфоническими программами во время гастролей Большого театра в Милане осенью 1964 года.

1

Ленский – Сергей Лемешев

Я уверен, что оркестр и хор – это непоколебимая основа оперной культуры. В истории Большого театра немало периодов, когда все звенья его творческого коллектива были одинаково сильны и художественно равноценны. Но случались и застои, когда остро ощущалось отсутствие твердой руки, управляющей всем сложным художественным «хозяйством», ослабевала репертуарная работа, редели кадры крупных дирижеров, высокоодаренных певцов. Но оркестр и хор Большого театра, выпестованные вековыми традициями русского искусства, всегда составляют прочный фундамент творческой деятельности крупнейшей советской оперной сцены.

Мне, как и всем, кто пришел в Большой театр в начале 30-х годов, очень повезло. За его пультом стояли великолепные дирижеры, крепко державшие творческую дисциплину, а замечательнейшие мастера оперы образовывали неповторимый по яркости индивидуальностей ансамбль. Это и создавало ту высокопрофессиональную атмосферу, которая благотворно влияла на формирование новой артистической смены.

Я знаю, что многие из тех, кто знаком с биографией Шаляпина, рассказанной им самим, не могут «простить» ему уход из мамонтовской труппы, которая дала возможность проявиться его гению. Но я убежден, что это было неизбежным и закономерным шагом. В 1899 году Шаляпин перерос возможности частного театра, располагающего все же малыми музыкальными ресурсами. Шаляпину была нужна уже значительно более профессиональная сцена, нужна не для славы, а для работы, для движения вперед. И именно годы плодотворной работы Шаляпина в Большом и Мариинском театрах, особенно в первом десятилетии нашего века, явились вершиной в развитии гениального Дара артиста и его мирового признания. Так можно ли переоценить воздействие всей творческой жизни Большого театра на молодых певцов, пришедших в искусство из самой гущи народа?

Многие мои ровесники, певцы Большого театра, потому и сложились в мастеров, что на лучшей русской оперной сцене царила атмосфера высокого художественного профессионализма.

Меня вправе спросить: неужели же жизнь Большого театра в 30-е годы протекала тихо и спокойно, без бурь и сражений, без потерь и неудач, неужели он не переживал трудностей, не имел недостатков?

Конечно, имел. Я уже говорил о нелепостях некоторых постановок. Но как бы порой ни смешно было это «новаторство», оно нередко являлось естественным следствием протеста против старых оперных штампов, доставшихся в наследие от императорской сцены.

Не везло Большому театру часто с руководством, особенно долгое время после Е. К. Малиновской. Назначавшиеся директора очень плохо разбирались в искусстве и внесли в театр чуждый ему бюрократический дух. А ведь театральный народ очень импульсивный, эмоциональный и чутко на все реагирует. Спасала тесная сплоченность всего коллектива, строгая творческая дисциплина, которая неуклонно поддерживалась дирижерами и ведущими мастерами сцены. Главной радостью для меня в эти годы была радость встреч с большими певцами.

В предыдущей главе я в основном немного рассказал о крупных мастерах старшего поколения, с которыми мне выпало счастье встретиться на сцене Большого театра. Здесь мне хочется продолжить этот рассказ и отчасти вспомнить и своих сверстников.

Первым из них я должен назвать Никандра Сергеевича Ханаева. Правда, по годам он значительно старше меня. Но ведь мы вместе с ним поступали в консерваторию. Познакомился я с ним прямо на вступительном экзамене. Никандр Сергеевич сразу обратил на себя внимание. Я не много помню драматических теноров, голоса которых, как у Ханаева, не знали бы пределов в диапазоне, свободно поднимаясь до ре-бемоль третьей октавы. Конечно, это было следствием не только его исключительной вокальной одаренности, но и исключительного трудолюбия, самодисциплины.

Ханаев с юности пел в церковном хоре, и это выработало в нем навыки правильного звуковедения (крикунов там не держали), пластичность голоса, чувство ансамбля. Поступив учиться, он полностью отдался занятиям, хотя ему, начавшему в тридцать один год, это было значительно труднее, чем моим ровесникам. У него уже была семья, которая жила под Москвой. Никандру Сергеевичу пришлось искать «угол» в городе – тогда средства сообщения с пригородом были совсем не такие, как сейчас, и приезжать на занятия из-под Москвы каждый день было немыслимо. В конце концов, Ханаева приютила у себя его консерваторский педагог Л. Звягина. Жил он в небольшой комнатке, которая почти не отапливалась, не хватало дров – ведь это были трудные годы. Зимой, помню, у него было так холодно, что замерзала вода. Не мог он пользоваться и роялем. Поэтому почти каждый день он спозаранку бегал в консерваторию, чтобы немного самостоятельно позаниматься. И все же такие несносные условия не мешали ему много работать дома. Мое уважение к нему возросло во сто крат, когда я узнал, что он занимается сольфеджио без инструмента, пользуясь лишь камертоном (в этом, конечно, ему помогли навыки хорового пения). Он так свободно читал ноты с листа, что выучивал дома романсы и арии, хотя, бесспорно, это требовало большей затраты времени, внимания и сил. Я, например, работал за инструментом и был убежден, что освоил чтение с листа не хуже. Но, увы, скоро мне представился случай разочароваться. Как-то раз мы с Ханаевым зашли в нотный магазин, и он, просматривая вокальную литературу, свободно напевал мелодии с листа – я так и ахнул…

Вот пример, когда необходимость преодолевать трудности закаляет человека, вырабатывает в нем подлинный профессионализм. Именно таким пришел Никандр Сергеевич в театр, и эта его крепкая закалка и огромная трудоспособность обеспечили ему на многие годы ведущее место в блестящей труппе московской сцены.

Когда я поступил в Большой театр, Ханаев пел там уже пять лет, выступая с успехом в таких партиях, как Садко, Князь в «Русалке». Очень скоро мы услыхали его в ролях Радамеса, Германа, Отелло. В Радамесе мне запомнился могучий голос, пластичное звуковедение, создающее впечатление сдержанной страсти, тонкая филировка, волнующее piano. Особенно запал в душу романс Радамеса. Ханаев пел его насыщенно по тембру и вместе с тем очень свободно, легко преодолевая «коварство» этой трудной партии. Великолепной оказалась и московская постановка «Отелло» Верди, музыкальным руководителем которой был Мелик-Пашаев (режиссер – Н. В. Смолич). Я хорошо помню этот спектакль, даже его афишу: Отелло – Н. Ханаев, Дездемона – Г. Жуковская и Е. Межерауп, Яго – Дм. Головин и В. Политковский, Кассио – Н. Тимченко…

Как сейчас, вижу появление Отелло в первом акте, в сцене бури, которая вся проходила на большом драматическом подъеме. Заключительный дуэт первого акта – одна из самых замечательных лирических вершин вердиевской музыки. Дездемона – Межерауп, молодая, красивая, женственная, была обаятельна в этой партии. И голос Ханаева, потрясавший в сцене бури, здесь источал море ласки, нежности, любви. Вообще с первого выхода Отелло – Ханаева театр словно наполнялся блестящим, проникнутым горячим темпераментом голосом. И в этом он мог бы поспорить с лучшими итальянскими певцами, особенно в знаменитом дуэте Отелло и Яго во втором акте.

Я в те времена увлекался записями Титта Руффо и Карузо и могу смело сказать, что, слушая в «Отелло» Ханаева и Головина, не только не был разочарован, но даже ощущал внутренний подъем и гордость. Наши певцы захватывали не только блеском, но и правдой исполнения.

При этом Ханаев внешне был очень сдержан, даже, я бы сказал, скуп, а весь эмоциональный «заряд», весь темперамент вкладывал в содержание звука, в слово.

Не могу не вспомнить об его образах в советских операх: Григория в «Тихом Доне», матроса Матюшенко в «Броненосце «Потемкин». Н. Ханаев и Б. Евлахов были чудесными Григориями, В. Давыдова прекрасно пела Аксинью, Е. Кругликова и Н. Шпиллер – Наталью. Спектакли пользовались большим успехом. Особенно запомнилась сцена Ханаева – Григория с Давыдовой – Аксиньей. Какая стихийная ширь характера, какая сила любви звучали в каждой его фразе! И по контрасту – сцена с молодым баричем, Листницким. Ханаев уже выходил на сцену с такой яростью, что, казалось, он не стрелять будет, а просто прикладом убьет помещика.

Максакова рассказывала, что очень боялась Ханаева в «Кармен». Когда в четвертом акте он с профессиональной сноровкой раскрывал наваху, Мария Петровна всегда трепетала, опасаясь, что он ее и в самом деле зарежет, – так кипел гнев отчаянья в его взгляде…

Вижу, как сейчас, его Матюшенко. Это тоже был очень убедительный образ, хотя вокально певцу негде было развернуться – музыки явно не хватало. Но, вероятно, Никандру Сергеевичу помог жизненный опыт: ведь он сам прошел тяжелый солдатский путь Первой мировой войны и встречался в армии с революционерами-большевиками.

Там, где нужны были сила, «звон металла», певец был в своей стихии: его богатство представлял ярко выраженный драматический тенор – голос, как известно, редкий, особенно теперь. Известно также, что голоса большой звуковой насыщенности труднее поддаются обработке: труднее приобретается гибкость, умение владеть всеми красками голоса, всем диапазоном вокального мастерства. Но трудоспособность Ханаева обеспечила ему победу и в этой области. Он так свободно распоряжался голосом, что мог приспособиться к любой партнерше, с самым легким голосом. Незабываема была, например, сцена с Волховой во второй картине «Садко». С кем бы он ни пел – с Е. Катульской или Е. Степановой, их голоса великолепно сливались в этом красивейшем дуэте, требующем необычайной гибкости и нежности звучания, легкого, как журчание ручейка, и в то же время насыщенного внутренней силой, как бьющий из-под земли родник.

Сравнительно поздно, уже в конце 30-х – начале 40-х годов, он спел – и блестяще – такие партии, как Собинин в «Сусанине», Абесалом, Зигфрид в «Валькирии». Это же мастерство дало возможность артисту прекрасно исполнять труднейшие в вокальном отношении партии, когда он уже перешагнул за шестьдесят лет.

В театре привыкли к тому, что Никандр Сергеевич являлся на первую же спевку в такой готовности, будто пел партию много лет. Мы, молодые певцы, поражались: «Вот что такое труд!» Почему же Ханаев всегда был в таком «тренаже», почему всегда знал то, что ему полагалось? Да потому, что он всю свою жизнь, весь распорядок быта, все мысли подчинял целиком интересам театра, своей профессии. Это обеспечило ему и редкое певческое долголетие – ведь такие партии, как, например, Садко или Герман, он пел почти всю свою большую творческую жизнь.

Я навсегда сохраню воспоминание о последнем выступлении Ханаева в партии Германа. Это был утренний спектакль. Никандра Сергеевича попросили срочно заменить заболевшего исполнителя. И он великолепно спел – горячо, взволнованно, свободно, захватив весь зрительный зал. В последнем антракте я зашел к нему и сказал:

– Ника, как ты замечательно сегодня поешь!

Ханаев ответил:

– Это, вероятно, потому, что на прошлой неделе мне исполнилось шестьдесят восемь!

Случай неслыханный в истории драматического пения! То, чем обладает Ханаев, – бесценно. Его творческая биография – это подвиг труда и вдохновения, таланта и великой требовательности к себе…

Дм. Головин представлял полную противоположность Ханаеву! Натура стихийная, прямо-таки «начиненная» противоречиями! Головин был одним из немногих певцов, которые позволяли себе приходить на репетиции несобранными, взбудораженными. Но, по-моему, происходило это не от легкомысленного отношения к делу. В этом находил выражение бурный артистический темперамент певца. Вероятно, иначе он просто не умел работать. Он вечно с азартом вступал в конфликты с дирижерами, нередко дезорганизуя этим ход репетиции.

Естественно, что выступления Головина в спектаклях были очень неровные.

Но в пору своего расцвета, в конце 20-х и начале 30-х годов, он часто пел так, как, пожалуй, до него никто не пел. Голос его по диапазону представлялся бесконечным, казалось, его вполне хватило бы на двух певцов! Поражала не только сила звука, но также легкость и свобода, с которыми он преодолевал все технические трудности. И артистический темперамент певца был под стать его вокальному дарованию. Когда Головин был «в ударе», на сцене, за кулисами и в зрительном зале царил праздник, небывалый подъем. После его первых выступлений в «Демоне» на тбилисской сцене, помню, не только зрители, но и многие из певцов словно шалели от той стихии звука и мощного драматизма, который обрушивал на них Головин.

Или Фигаро! Умный, темпераментный, полный какой-то обаятельной хитрости. В его герое словно ожила блистательная находчивость создателя «Женитьбы Фигаро».

Поэтому с ним было петь необыкновенно легко: мой Альмавива мог целиком положиться на «фонтан идей» Фигаро – Головина.

А Борис Михайлович Евлахов! Мне кажется, что этот замечательный артист, имевший в свое время огромный и заслуженный успех у публики, сейчас несколько забыт. Напрасно. В даровании Евлахова счастливо сочетались великолепные сценические данные – стройная, высокая фигура, правильные черты лица, еще более выигрывавшие под гримом, а главное, всегда живые, озаренные искренним чувством глаза и красивый лирико-драматический голос, музыкальность, острое чувство сцены, талант к перевоплощению. Душевное благородство, такт, скромность, которые были так свойственны Борису Михайловичу в жизни, он приносил с собой на сцену, и эти черты всегда придавали его образам необычайно привлекательный отпечаток интеллигентности, сердечной теплоты и обаяния.

Когда Евлахов – Герман появлялся впервые на сцене, он сразу приковывал к себе внимание: бледный – не от грима, а от внутренней взволнованности, действительно поглощенный одной мыслью, одним чувством, со взглядом, словно углубленным в себя…

Помнится и его Радамес. Особенно хорош был Евлахов в сцене судилища, когда он с глубоким негодованием отвергал любовь Амнерис, предпочитая умереть, но остаться верным своему чувству к Аиде. Вспоминал я Евлахова и тогда, когда слушал гастрольный спектакль «La Scala» «Турандот». В Большом театре эта опера Пуччини шла в 30-х годах с великолепным составом, в котором одно из центральных мест занимал Евлахов – Калаф. Как всегда, он был очень хорош внешне, но главное – пел на огромном «нерве», казалось, что большая напряженность тесситуры этой одной из труднейших теноровых партий только лишь способствовала обогащению его вокально-сцениче-ской палитры. В охватившем Калафа чувстве любви к Турандот Евлахов находил столько нюансов, красок, был так разнообразен в своих отношениях к отцу, к Лиу, что перед нами представал не сказочный принц, а живой человек, со многими присущими ему чертами характера. Даже когда Калаф, рискуя жизнью, открывал свое имя жестокой принцессе, это находило оправдание именно в той душевной искренности, которую певец сообщал герою. Артистизм Евлахова захватывал и в партии Рудольфа.

Эту партию вместе с Б. Евлаховым и А. Алексеевым готовил и я в новой постановке «Богемы» в 1934 году под управлением Л. Штейнберга.

Рудольфа я пел уже в Тбилиси, и встреча с этой партией на сцене Большого театра мне не дала новых впечатлений, тем более что дирижер и режиссер не ставили перед собой больших художественных задач. Нам предоставлялось действовать самостоятельно, искать образ прежде всего в музыке, в пении.

В спектакле мне запомнились прежде всего мои партнеры. Мне очень нравился А. Содомов в партии Коллена, тепло и проникновенно певший свое ариозо (прощание с плащом). Для этого замечательного певца, обладающего красивым, чисто оперным голосом, вокальных трудностей как будто не существовало. Он пел, отдаваясь чувству, даже и не помышляя о технической стороне: все удавалось само собой. Непринужденное, тонкое, грациозное пение Катульской и Барсовой в сочетании с присущим обеим певицам виртуозным блеском гармонировало с образом взбалмошной, капризной парижской гризетки. Но в последнем акте вдруг перед нами представала другая Мюзетта – человечная и трогательная. Очень любил я в роли Мими Жуковскую, изумлявшую выразительной красотой голоса. Уже в самом его звучании рождался образ – всегда мягкий, трогательный, искренний и удивительно женственный. Я уверен, что для партии Мими, в противоположность Мюзетте, более подходит крепкое лирическое сопрано, ведь надо, чтобы ярко и драматично прозвучали центральный эпизод ее рассказа в первом акте (особенно этого требует плотная оркестровка), квартет и дуэт в третьем. Так и партия Рудольфа, мне кажется, требует крепкого голоса. Для чисто лирического тенора она тяжеловата и по очень насыщенной красочной оркестровке и по таким эпизодам, как сцены второго акта, драматический квартет третьего. Мне всегда нравилась музыка Рудольфа, но я не очень часто позволял себе петь эту партию, чувствуя, что она создана для более крупного звука, нежели мой. Кстати сказать, например, партия Ромео, несмотря на то, что она более эмоциональна, страстна, горяча, написана, мне кажется, именно для лирического голоса. А вот Рудольф, как и большинство теноровых партий Пуччини, рассчитан на меццо-характерный или лирико-драматический голос.

Поэтому я предпочитал в этой роли Б. Евлахова.

Во второй половине 30-х годов был осуществлен ряд интересных постановок, во многом вдохновленных инициативой Самуила Абрамовича Самосуда, тогда только пришедшего на пост главного дирижера и художественного руководителя Большого театра.

И все же главной бедой театра этих лет, как, впрочем, и многих других оперных коллективов, была бедность современного репертуара.

Огромному и в силу этого малоподвижному аппарату Большого театра трудно было приспосабливаться к экспериментам.

Он не принимал быстротечных явлений современной западной оперы, в то время влиявших на репертуар ленинградских оперных театров и отчасти московского музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко («Джонни наигрывает» Э. Кшенека). Но был и слишком «надежно» отгорожен от интересных произведений зарубежных композиторов нашего века. Слабая «маневренность» театра, застойность его репертуара мешали творческой активности коллектива. Лишь очень немногим певцам моего поколения удалось воплотить на его сцене образы новых героев. Для них понадобились могучие героические голоса, способные создать мощные характеры. В новом репертуаре сразу же выдвинулись такие певцы, как А. Пирогов, Н. Ханаев, Б. Евлахов, В. Давыдова, Н. Чубенко. Лирическим же певцам почти нечего было петь в советских операх: партий для нас почему-то не писали. Вплоть до 1955 года, когда был поставлен «Никита Вершинин» Д. Кабалевского, мне так и не удалось исполнить сколько-нибудь значительную роль в советской опере. Двадцать пять лет, то есть лучшие годы моей артистической жизни, я был лишен возможности воплотить те образы, которые так хорошо знал в жизни. И сейчас, слушая молодых певцов, добившихся признания в советской опере, я радуюсь за них и немного грущу о себе…

Но я бы покривил душой, если бы не сказал, что эти мысли родились у меня значительно позже. Во все годы я не испытывал недостатка в творческой работе, проходя в Большом театре свои «университеты».

Что же касается чувства нового, то я уверен, что если артист им обладает, то это неизбежно скажется в его творчестве. К тому же мне встретилась все-таки партия, в которой я почувствовал возможность выразить что-то близкое духовному миру современного человека. Это – Владимир Дубровский, одна из самых любимых моих ролей, доставившая много творческой радости и волнений. Его я спел впервые в 1936 году.

Ни один из моих прежних героев, кроме Ленского, не был мне так дорог и знаком, как Дубровский, быть может, потому, что я хорошо помнил свое детство, чувство зависимости и унижения бедности…

Источник мужественного благородства Дубровского – в ненависти к грубой силе, произволу, рабству. Разве в этом романтическом облике «разбойника», страшного только богатым помещикам, купцам и царским чиновникам, готового всегда вступиться за обиженных и несчастных, не воплотились некоторые черты декабристов, их идеалы, их ненависть к деспотизму феодального строя?

Вот где мне пришла на помощь уже выработавшаяся привычка анализировать литературный образ, отчетливо устанавливать психологические связи, отношения с тем или иным персонажем оперы. Здесь, даже более чем в Ленском, для меня был ведущим прежде всего образ, созданный Пушкиным. Но Пушкиным, понятым сегодняшним сознанием народа, который навсегда стер с лица своей земли произвол и социальное неравенство.

Музыку Направника, отважно взявшегося за пушкинский сюжет, конечно, не назовешь классической. Замечательный дирижер, он как композитор не был самостоятелен, испытывая большое влияние Чайковского, создателя русской лирической оперы. История Дубровского в опере – это прежде всего история его личной судьбы, его любви к Маше. Не случайно подлинной кульминацией оперного действия служит последний акт. Только здесь Маша наконец узнает в своем возлюбленном «страшного» Дубровского, и за их первым любовным дуэтом (если не считать «французского» дуэта в третьем акте) тотчас следует трагический финал… Но если оперу Направника нельзя причислить к шедеврам классики, то и нельзя отказать ей в известной цельности и стройности драматургии, в удачно скомпонованном либретто. Действие развивается естественно, а все события происходят логически последовательно. Но самый образ Дубровского в музыке не претерпевает особого развития и даже нередко противоречит характеру пушкинского героя.

Я люблю весь первый акт – дуэт с отцом, трио и, наконец, заключительную сцену, написанную просто, убедительно и сильно. Всего несколько слов у меня в этой сцене: «Родитель мой, Андрей Гаврилович, веленьем божиим скончался, молитесь за него».

Но сама музыка и обстановка действия подсказывают выразительные краски голоса. И смотря по настроению, я пел ее по-разному: с чувством скорби, обостренной справедливым гневом, жаждой мести обидчику; с чувством отчаяния от внезапного одиночества; ей можно было придать и оттенок жалобы, и характер твердости. Я старался выбрать мужественные интонации, но проникнутые сознанием тяжелой непоправимой утраты, глубокого душевного горя.

И строго, и стройно звучала затем прекрасная по музыке молитва хора, глубоко эмоционально завершающая первую картину.

Вторая картина очень трудна. Исполнитель партии Дубровского всегда должен помнить, что после столкновения с пьяными приказными, сцены с насыщенной, густой оркестровкой, где нужны сильные акценты, крепкое звучание голоса в отдельных драматических фразах, следует проникновенный речитатив и известный романс, которого с нетерпением ждут слушатели. Здесь нужно красивое лирическое звучание, чистый, ласкающий тембр. А между тем и здесь есть свои «рифы». Часто встречается переходная в верхний регистр нота фа-диез, которая для многих теноров служит камнем преткновения. Для нее трудно найти и сохранить единое звучание. Но заключительное си второй октавы берется легко и удобно, если, конечно, эта нота есть в голосе певца. В целом вся сцена написана эффектно и всегда находит отклик в зрительном зале. Но она не лишена сентиментальности, и все здесь зависит от вкуса исполнителя. Романс можно петь красиво и мужественно, но стоит лишь чуть «нажать», расчувствоваться, как тотчас впадешь в слезливость, мелодраматичность. И тогда образ Дубровского сникнет, раскиснет, утратит свое благородство и обаяние. Очень важно найти для этого эпизода и необходимое сценическое положение. Режиссеры часто помещают исполнителя то слишком глубоко, где-нибудь на крыльце дома, то, наоборот, на авансцене, заставляют обыгрывать в паузах медальон с портретом матери и т. д. А между тем самое важное здесь найти естественную, спокойную мизансцену, правильное поведение, ничем не отвлекающее от музыки ни исполнителя, ни слушателя. Естественность, непосредственность – обязательное условие для правдивости каждого сценического образа, тем более для Дубровского. Но этой естественности певец никогда не добьется, если будет искать эффектных внешних мизансцен. Тут все определяется лишь движением его души, которая должна чутко отзываться на музыку.

Для меня эта сцена была, пожалуй, наиболее сложной в спектакле. Я знал, конечно, что романс Дубровского – один из любимых зрителями «номеров» оперы, что они не замедлят наградить за него певца щедрыми аплодисментами. Но… я не чувствовал необходимости его петь! Горькая обида, ярость и Гнев, отчаяние разлуки с родным домом, со всем, что здесь любил Дубровский, мало отвечают сугубо лирической окраске романса. Я чувствовал неорганичность, «оперность» этого номера, родившегося, несомненно, как дань традиции тенорового «амплуа».

Поэтому я особенно упорно искал здесь приспособления, чтобы оправдать настроение романса, сгладить сентиментальные фразы и подчеркнуть, насколько это было в моих силах, пафос чувства моего героя. Помогал в этом речитатив:

Итак, все кончено… Судьбой неумолимой

Я осужден быть сиротой…

Еще вчера имел я хлеб и кров родимый,

А завтра встречусь с нищетой!..

Покину вас, священные могилы,

Мой дом и память юных детских лет.

Пойду, бездомный и унылый,

Путем лишения и бед!

Здесь почти все можно спеть строго, с необходимой собранностью, но две последние строчки, особенно слова «бездомный и унылый», невольно тянули на плаксивость и никак не отвечали характеру Дубровского. И я всегда на этих словах делал какое-то движение: менял положение, иногда переходил на другое место, чтобы отвлечь внимание зрителей от этой фразы, сгладить ее унылость.

И если романс, как бы его ни спеть, все же нарушает, останавливает «сквозное действие» образа, то новый толчок ему дает последующая сцена – доносящаяся из дома пьяная песня приказных. Вновь Владимира охватывает возмущение, которое в свою очередь вызывает действенность, энергию, решительность. Особенно поддерживают в нем эти чувства дворовые люди, прежде всего кузнец Архип [1] , которые собираются к дому с топорами и вилами, чтобы разделаться с приказными.

– О боже! Слуги возмущены, а я, сын, колеблюсь и боюсь!

И Владимир решает сжечь дом, чтобы ничего из того, что было дорого отцу, не перешло в руки Троекурова. Так стихийно Дубровский становится на путь мстителя, и этим определяется его дальнейшая судьба.

Для меня всегда было важно найти настроение в третьем акте, когда Дубровский в облике француза Дефоржа появляется в доме Троекурова. В первой сцене Маши и Владимира исполнителей вновь подстерегает опасность впасть в слащавость, раскиснуть в любовной «патоке». Конечно, французский дуэт «Ne jamais la voir, ni l’entendre, ne jamais tout haut la nommer…» [2] должен прямо намекать на возникшее в них чувство. Но нельзя «играть» смущение, подчеркивать его, когда их застают князь Верейский и Троекуров, нельзя заглядываться на Машу, когда она поет вокализ. Все это не только мельчит чувство, сообщает ему сентиментальность, фальшь, но и разрушает веру зрителя в то, что перед ним действительно Дубровский. Ведь он, конечно, не может позабыть ни того, что вошел в дом под именем гувернера и ему не положено заглядываться на дочь Троекурова, ни особенно того, кто он на самом деле; как он должен быть осторожен, чтобы не разоблачить себя! Но, разумеется, надо найти момент: один жест, один взгляд, но настолько выразительный, чтобы зритель сразу понял: Машу и Владимира уже связывает взаимная симпатия. Однако, чтобы найти этот взгляд, надо прожить всю сцену, прочувствовать ее со всей эмоциональной полнотой, внутренней насыщенностью. Кульминация как всей оперы, так и образа Дубровского – последняя сцена с Машей и его смерть – лучшее, что есть в опере по музыке. Эти сцены просто невозможно петь без увлечения, без горячности. И в этом меня всегда поддерживали крупные дирижеры, хотя в целом они не очень-то жаловали творение Направника.

Но, говоря о последней картине, где впервые в опере поднимается яркая эмоциональная волна большого драматического накала, я не могу не вспомнить с благодарностью моих партнерш в роли Маши в Большом театре. Их было три: Надежда Самойловна Чубенко, Елена Дмитриевна Кругликова и позже – Софья Григорьевна Панова. Эти талантливые певицы очень любили партию Маши, трепетно и искренне исполняли ее, и мне было с ними легко, даже несмотря на то, что они все были очень разные и по характеру голоса, и по артистическому темпераменту. Кругликова создавала обаятельно-мягкий лирический образ. Голос Чубенко более «плотный», лирико-драматический, но ее музыкальность и внутренняя лиричность тоже придавали облику Маши большую женственность. Панова же обладала драматическим сопрано, казалось, совсем не подходившим к моему голосу. Но в Маше она умела находить и мягкость звука, и задушевность. Я чувствовал, что и они поют со мной с удовольствием, чутко отзываясь на все оттенки моих переживаний.

В последней сцене Дубровский неожиданно обращается к Маше по-русски, и она с волнением спрашивает:

– Кто вы?

– Несчастный человек, судьбой гонимый и людьми, бездомный сирота… Я… – я Дубровский! – отвечает он.

Эта фраза опять может потянуть к сентиментальности, к желанию вызвать сострадание к себе. И, подходя к этому месту, я внутренне настораживался, заставляя себя произнести признание так, чтобы не разжалобить Машу. Мне было очень важно, чтобы естественно звучало ее восклицание: «Вы Дубровский?! Боже мой!» Тут не было ни страха, ни слез, слышались лишь любовь, радость узнавания и невысказанный вопрос: «Что же нам теперь делать?!» Этим исполнительницы очень облегчали дальнейшее мое поведение, переключение на новый градус эмоционального накала. Ключ к этой сцене уже был найден. Волна большого горячего чувства, обостренного напряженной обстановкой, увлекала меня и поднимала куда-то высоко-высоко. Я ничего не видел, кроме Маши, ничего не ощущал, кроме радости быть с нею, говорить ей о своей любви, обо всем, что нас с ней связывало. Это была та кульминация, которую ждали и мы, исполнители, и зрители.

Впервые я спел «Дубровского» на сцене филиала Большого театра в сезоне 1936/37 года. Ставил оперу Тициан Шарашидзе – верный последователь Станиславского. Он не навязывал артистам свое видение образа, не перегружал их сценическими задачами, но всегда стремился навести нас на правильное ощущение роли. Поэтому для исполнителей, которые сами умеют мыслить, привыкли самостоятельно работать, искать, Шарашидзе – очень милый человек – был хорошим другом и помощником. Дирижировал оперой В. Небольсин.

Дубровский так и остался моим любимым героем. Его я пел долго, вплоть до 1951 года, когда участвовал в спектакле юбилейной декады, посвященной 175-летию Большого театра.

В 1960 году я спел эту партию в телевизионном спектакле с Верой Николаевной Кудрявцевой в роли Маши и вообще с новым составом исполнителей. Приходится сознаться: я очень сожалею, что принял участие в этой постановке, поддавшись соблазну вновь встретиться с Дубровским. Дело не только в том, что оператор еще более «состарил» меня, а вместе со мной и героя, но вообще работа велась наспех, небрежно, что, как видно, часто еще бывает на телевидении. Небольшая «игровая» площадка, примерно около пяти квадратных метров, очень ограничивала движения, что совершенно неприемлемо для роли Дубровского. Я чувствовал себя буквально скованным по рукам и ногам. Мне это страшно мешало, отвлекало от жизни образа.

В таких же условиях, кстати, проходила и работа над телевизионной постановкой «Демона» с Георгом Отсом в заглавной роли. Я пел Синодала. Этот спектакль, по-моему, также мало удался. И я был крайне удивлен, узнав, что постановке присужден поощрительный диплом… второй степени! Но что это за искусство «второй степени»? И здесь мне снова хочется вспомнить моих товарищей, партнеров по спектаклю «Дубровский» в Большом театре, которые своим первоклассным исполнением так помогли мне в поисках образа.

С. Красовский превосходно пел партию старого Дубровского. Поэтому его обида, его смерть не могли не взволновать меня. Умирающий в нищете, раздавленный жестокостью вельможного самодура, отец Владимира представлялся мне таким же обездоленным, как и крепостные крестьяне. Его слова: «Мой сын, тебе я завещаю моим врагам заклятым месть» – звучали у меня в ушах весь спектакль. Это окрашивало даже любовь Владимира к Маше в трагические тона и, вероятно, помогло избежать опасных «рифов» сентиментализма в партии Дубровского.

Немало способствовал этому и Леонид Филиппович Савранский – Троекуров, очень жестокий, взбалмошный, властный характер. Когда я встречался с ним на сцене, то он всегда представлялся мне тупой и грозной силой. Рядом с таким Троекуровым мне легко было быть осторожным, не позволять своему Владимиру забываться. Леонид Филиппович говорил, что любит петь со мной в «Дубровском», что лиричность моего образа по контрасту помогает ему строить образ Троекурова: и действительно, на сцене он был зверь зверем.

Выдающийся певец и актер, Савранский глубоко запал мне в память еще с консерваторских лет, поразив раз и навсегда сценической культурой, музыкальностью, отличным владением словом, фразой. Взрывчатый темперамент Савранского не оставлял равнодушным никого, и в то же время артист обладал тактом и чуткостью большого художника. Не случайно именно Леонида Филипповича я всегда вспоминаю в ролях…

Вот раздвигается занавес. Грязной – Савранский неподвижно сидит в кресле, подперев голову руками. Он молчит, но видно, что он чем-то подавлен, угнетен… И когда вдруг раздается признание: «С ума нейдет красавица! И рад бы забыть ее, забыть-то силы нет!» – сразу становилась понятной огромная тоска опричника, терзающегося от безответной любви… В словах: «Куда ты, удаль прежняя, девалась, куда умчались дни лихих забав?» – вспыхивал бесшабашный, стихийный характер, хотя кроме слова-звука певец ни к чему иному не прибегал.

Будучи среднего роста, Савранский умел создавать впечатление человека огромной физической силы. Когда он пел: «Бывало мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью, дверь с крюка сорвали, красавицу на тройку – и пошел!» – то казалось, что он может не только дверь выломать, но и весь дом по бревнышку расшвырять, а девушку унести, словно перышко. Настолько Савранский владел секретом сценической выразительности.

В его прощании с Марфой в финале оперы («Люблю, как буйный ветер любит волю») звучала могучая сила, буря страсти и отчаяния, любви и боли и вместе с тем какой-то горькой удали!

Такое же сильное впечатление Савранский оставлял, когда пел князя Игоря: это был настоящий русский витязь, богатырь. А разве можно забыть его Амонасро! Одна фигура эфиопского царя была воплощением мощи и ненависти: необыкновенно развитая мускулатура, огромные бицепсы, сверкающие белки глаз на темном, искаженном яростью лице. Казалось, что ему ничего не стоит разорвать цепи, которыми он скован. Иным был его мрачный рыцарь Тельрамунд в «Лоэнгрине» – сдержанный, суровый, но тоже масштабный характер.

Внешнее впечатление сливалось с впечатлением слуховым. У Савранского был отличный драматический баритон – звучный, ровный, яркого металлического тембра.

Но когда было надо, он звучал, как бас. Я слышал многих Борисов Годуновых, но скажу по совести, что Савранский мог выдержать сравнение с лучшими исполнителями этой партии. Его умение быть на сцене одновременно пластически сдержанным и страшно напряженным, пламенным внутренне, как нельзя лучше подходило к партии Бориса, под монаршими одеждами которого в тоске и бессилии плакала душа…

А в жизни Леонид Филиппович – необычайно скромный, добрый и тактичный, на редкость «человечный» человек, иной раз простодушный, как ребенок. К своим товарищам по сцене, особенно молодым, относился он с теплой нежностью и вниманием, поражая нас щедростью своей души.

Да, многим я обязан судьбе тем, что мне посчастливилось в начале своего артистического пути встретиться с такими мастерами оперной сцены, с такими ярчайшими индивидуальностями! Вот это была самая настоящая, самая главная моя школа певческого искусства!

Оглавление