Глава первая. ДЕСЯТЫЕ ГОДЫ

1. Снова в России

Рахманинов вернулся из Америки в год, от которого сразу повеяло «неуютом». Что-то происходило с Россией. Сборник «Вехи» вышел ещё в марте 1909-го. На книгу можно посмотреть как на «интеллигентское» сочинение: люди, некогда чаявшие свобод для России, вдруг — в годы революции — увидели, чем могут обернуться самые радужные надежды. Какую жуткую, необузданную силу пробудили поборники вольностей. В 1905-м разыгралась стихия, способная всё смести на своём пути — государство, культуру, саму Россию, и авторы «Вех» отшатнулись от прежних увлечений. Но в этой книге запечатлелась не только «сумма мнений» разных авторов о России и нынешнем времени. Здесь — знак, что русская история сдвинулась с насиженного места. Что скоро покатится лавина. Отклики слева, отклики справа — всё это только споры. Важнее чувство неясной опасности, которое таилось в будущем — страшном, почти непоправимом.

Исторические события отзовутся и в кризисе русского символизма. Несколько писателей из одного лагеря, чувствуя, что не сбылись мечтания — поэзией преобразить мир, вдруг увидели, говоря словами Блока, что «революция свершалась не только в этом, но и в иных мирах», что с душой поэта всегда происходит то же, что с душой народа, и что теперь «должно учиться вновь у мира».

Чувство истории вошло в Третий концерт Рахманинова. Её дыхание ощутимо в 1910-м. По этому году словно прочерчена отчётливая линия в истории России.

В начале года ушли из жизни Врубель и Комиссаржевская, потом — Балакирев. На смерть Веры Фёдоровны Рахманинов не мог не откликнуться. Он помнил её… Помнил отзывчивую, тонкую душу. Нескончаемые художественные поиски. Увлечение идеями нового театра. Когда Комиссаржевская вверилась экспериментам Мейерхольда, композитор чуть было не повздорил с ней на каком-то вечере — в мейерхольдовском театре Рахманинову всё казалось натянутым, вычурным. Но и в её плутаниях ощущалось то величие души, которое не так уж часто встретишь среди актёров.

Рахманинов попытался написать романс в её память — на стихи Аполлона Майкова. У поэта — чувство безутешного отца, потерявшего дочь. Здесь слова преобразились в боль прощания с артисткой…

Не может быть! Не может быть!

Она жива!.. сейчас проснётся…

Смотрите: хочет говорить…



Из черновика в завершённое произведение романс превратится только через два года. Словно его пока и невозможно было завершить, будто композитора что-то беспокоило, мешало сосредоточиться.

Вся нервозность 1910 года, которая словно «копилась» в воздухе, разрешится к его концу.

Когда-то Бунин услышал от Чехова: «Вот умрёт Толстой, всё к чёрту пойдёт!» И время это наступило: сначала уход писателя из Ясной Поляны, потом — траурная весть. Сергей Васильевич узнал о смерти Льва Николаевича, когда был на гастролях. Из Берлина и пришла его телеграмма: «Сражён как и весь мир кончиной Толстого. Сказать про него можно только его же словами: „Жива в этом теле душа, а душе этой нет ни начала ни конца“. Сергей Рахманинов».

Рубежный год. Время невосполнимых утрат. И — начало музыкального противостояния.

* * *

3 января 1910 года из-за границы вернулся Скрябин. Окончательно. За рубежом он пребывал с начала 1904-го, жил по большей части в Швейцарии, Италии. Успел дать концерты и в Америке.

Год назад Александр Николаевич уже приезжал в Россию, выступал в Москве и Петербурге. По столицам с шумным успехом прокатились концерты, где исполняли известную публике «Божественную поэму» и совершенно новую, ошеломительно дерзкую «Поэму экстаза». Многим сочинение показалось странным, почти «музыкальным помешательством». Другие не могли скрыть восторга. Современники припомнят и то, как заразительно смеялся Танеев, отпуская шуточки в сторону бывшего ученика, и то, как композитор Гедике, вовсе не склонный к «новаторству», после исполнения «Поэмы экстаза» кричал в исступлении: «Гениально! Гениально!»

Имена Рахманинова и Скрябина начинают особенно волновать музыкальных критиков. Их творчество пытаются сопоставлять.

«Музыка Рахманинова исходит как бы из недр русской земли, его мелодика безбрежна, его творческая фантазия, облёкшись в полифоническую форму, рвётся страшной силой из берегов, так беспредельно широко, как размашиста и бесшабашна бывает в периоды подъёма сама русская натура» — это в начале 1909-го пишет Николай Жиляев. Тут же скажет и о втором авторе: «Музыка Скрябина — другого типа. Этот композитор совсем порвал свои связи с землёй, он витает в эмпиреях, стремится к звёздам, к небесам — он задумал стать сверхчеловеком. Скрябин как бы откололся от всей нашей русской музыки. Почерпнув сперва из сокровищницы Чайковского и Шопена, Шумана и Вагнера и модернизировав их, он стал говорить загадками, метаться в страшных муках, жаждая новых форм и нового содержания для своей богатой переживаниями, бурной души»[161].

Для Жиляева оба композитора ещё не до конца сложились. Но противостояние их наметилось. Что-то очень близкое произнесёт и Юлий Энгель. У обоих он увидел «трепетный ток» современности. Но больше замечает несходства: «Рахманинов — сосредоточенность, серьёзная страстность, широкие, выдержанные линии; Скрябин — порыв, экстаз, зигзаги. Рахманинов — земля, человек. Скрябин — бредит надземным, сверхчеловеческим»[162].

В 1907-м, в Париже, однокашники-консерваторцы общались, иногда спорили. Теперь их разногласия превращались в столкновение направлений. Критики вострили перья. Разумеется, находились те, кто воздавал должное каждому: и многословный, добротный Григорий Прокофьев, и Держановский, издатель пусть тоненького, но интересного журнала «Музыка», и чуткий Николай Мясковский (его известные музыкальные сочинения — дело будущего). Однако напряжение между двумя выдающимися творческими силами возникло: за каждым из композиторов стояли свои ревностные приверженцы.

Скрябина пропагандировал Борис Шлёцер, брат второй жены композитора. Он писал о своём кумире с горячностью, цветисто, пытаясь показать связь музыки Скрябина с философией и задачей переустройства мира. Его стремление утвердить «пророческое» начало в музыке Скрябина иной раз встречало насмешки. И всё же свою роль в создании образа композитора, призванного музыкой «перевернуть» мир, критик сыграл. Заворожённый новизной своего главного автора, Шлёцер относился к Рахманинову-композитору со скепсисом.

Очень высоко ставил Скрябина и талантливейший, чуткий к новому искусству Вячеслав Каратыгин. Он ценил Рахманинова-исполнителя, но о Рахманинове-композиторе писал предвзято, напрочь отказывал в особой значимости, бросая на ходу нелестные замечания:

«Музыка Рахманинова отвечает, так сказать, арифметически-среднему вкусовому критерию широкой публики. Она преклоняется перед ним потому, что Рахманинов своей музыкой попал как раз в точку среднего обывательского музыкального вкуса…»[163]

Ярый приверженец был и у Сергея Васильевича — давний его товарищ Юрий Сахновский. Но восторги в адрес Рахманинова он не мог поддержать ни яркостью стиля, ни глубиной суждения. Иной раз — подобно Шлёцеру — писал цветисто. Не просто допускал вольные ассоциации, без чего при описании музыки редко удаётся обойтись, но и усердно накручивал образ на образ, как, например, в «изображении» одной прелюдии из ор. 32: «…b-moll’ная возбудила во мне представление о каком-то идоло-жертвенном приношении, в ней зазвучала словно покаянная молитва нераскаянного безбожника, и, вместе с тем, в конце повеяло Востоком»[164]. Слабость Сахновского-критика сказывалась и в том, что вслед за неумеренным нахваливанием он вдруг тут же торопится защитить своего кумира от упрёков в подражательности: «По существу, творчество С. В. Рахманинова никоим образом нельзя счесть, как только принадлежащее эпигону Чайковского. Подобную ерунду может сказать только человек близорукий в искусстве от природы и вдобавок ослеплённый эксцессами гармоний новейших перистальтиков и эпилептиков в области „беспозвоночной музыки“»[165]. В кого метил Сахновский из «ослеплённых» — Шлёцера или Каратыгина, — не так уж важно. Главный «перистальтик» и «эпилептик» в его представлении — Александр Николаевич Скрябин.

Любой критик может ошибаться. Беда не в том, что Сахновский не принимал Скрябина, что его наскоки на композитора — при всём их однообразии — становились год от году всё яростнее и непримеримее. Но он не обладал ни заметным критическим талантом, ни ярким стилем, проигрывая тому же Каратыгину. И потому вдумчивый, уравновешенный, «старорежимный» Кашкин сделал для понимания музыки Рахманинова куда больше, нежели её неугомонный приверженец.

В 1910-е на стороне Александра Николаевича появится ещё одно критическое перо. Леонид Сабанеев, сын автора известных книг о рыболовстве и охоте, человек разносторонне образованный. Он станет другом композитора и поборником нового «скрябинского» слова в музыке. Жил в нём и настоящий литературный дар. Его статьи читались живо, некоторые характеристики были не лишены стилистического блеска. Он отдавал должное и Рахманинову, полагая, что некогда тот многое сделал для обновления музыкального языка. Сейчас, рассуждал критик, он остановился на этом пути. Скрябин же движется столь стремительно, что за ним не успевают ни простые слушатели, ни музыканты.

Увлечение новизной заводило в крайности и Сабанеева. В мае 1912 года — в тоненьком журнале «Музыка» — появится его статья «Скрябин и Рахманинов». Его кумир — «новый тип композитора, ещё не бывший в России». Творчество Скрябина в сути своей связано с космосом и подчинено единой религиозной идее. Рахманинов — «только музыкант, как все музыканты, каких было и будет много».

Пройдёт более полувека, и в эмиграции Сабанеев напечатает статью с «обратным» названием: «Рахманинов и Скрябин». Сама статья тоже окажется «с обратным знаком». О Скрябине, который всё время «стремился как бы выпрыгнуть из своего искусства», желая, «чтобы его считали или пророком, или мессией, или даже самим богом», пишет чуть ли не с иронией. О Рахманинове — с трезвым уважением («никогда не хотел быть ничем кроме как музыкантом, из своего искусства никуда выскакивать не желал»). В нём Сабанеев теперь увидит одного из «человечнейших» композиторов.

Этот поздний «откат» от Скрябина всего легче объяснить «взрослением» или старением. Пожилому человеку новизна как таковая ни к чему. Но сказалась здесь и податливая натура критика. Он мог замечать тонкости, редкие изгибы, давать точные характеристики. Но не мог вовремя воздать должное одному, посмертно — другому.

Но в 1910-е — Сабанеев один из главных идеологических сторонников Скрябина. Нехватка внутренней цельности восполнилась умением объяснить своеобразие скрябинской гармонии с помощью физики и математики.

Критики за спинами Скрябина и Рахманинова в своей непримиримости шли до конца. Столкновение мнений, раскалённость суждений иной раз доходили до предела. О вражде двух композиторов рождались легенды.

Современники припомнят фразу Рахманинова: «Я думал, Скрябин — свинья, а он оказывается — композитор!» Резкость в первой части фразы явно «преувеличена». Точно схвачено только важное качество Рахманинова: отношение к человеку — одно, отношение к музыке — нечто иное. Скрябин вряд ли мог ценить собственно музыку Рахманинова, как мало ценил и других композиторов, да и свои ранние сочинения. Гнесин однажды услышал фразу, слетевшую с его уст: «Как может нравиться музыка Чайковского? Ну, Рахманинов — это я ещё понимаю, у него попадаются всё же красивые гармонии!»[166]

Можно поражаться «узости» скрябинского восприятия музыки в поздние годы. Но и здесь — та же противоположность. Для Скрябина важны гармония, музыкальная вертикаль, для Рахманинова — мелодия, горизонталь.

Давно стало расхожим мнение: Рахманинов — композитор глубоко русский, Скрябин — «интернациональный». Сам Александр Николаевич на подобные реплики мог ответить чуть ли не со смехом: «Неужели я не русский композитор только потому, что не пишу вариации на русские народные темы!» И действительно, чуткое ухо всегда уловит в его «космических», «неземных» гармониях отзвуки большого русского колокола. Возможно, именно «колокольность» Рахманинова иной раз могла привлечь и Скрябина. Впрочем, важно ещё одно высказывание Александра Николаевича — и о Рахманинове, и о живом звуке:

«Хотите постигнуть русское в музыке — не ищите русской „экзотики“. Возьмите в руки ноты — что-либо „из Рахманинова“ и ознакомьтесь „на слух глазами“, а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении: ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, бесспорным, убедительным; всё запело. Оказывается, читая глазами, вы слушали инструмент, а это музыка, насыщенная человечнейшей вокальностью, где даже ритм — дыхание»[167].

В сущности, при всех своих уходах в «космическое», «историософское», при желании создать грандиозное действо, после исполнения которого переродится человечество и весь мир, душа Скрябина ценила то же, что и Рахманинов — музыкальность.

Россия — страна особая. В своей истории, своей духовной жизни она всегда порождает какое-то противостояние двух очень важных для её жизни сущностей. Была когда-то древняя столица Руси — Киев, потом появилась Москва, столица России. Государство росло, отражало удары истории. И вместо прежней столицы, Москвы, явилась новая — императорский Санкт-Петербург. Две столицы, без которых жизнь огромной страны немыслима.

Извечные «антиномии» русской истории: Москва — Петербург, провинция — столица, народ — государство, народ — нация, Русь — Россия… И те же — в народной душе, в народном духе. И в иконописи появится «экстатичный» Феофан Грек и «умиротворённый» Андрей Рублёв. И в русской литературе словно живут два литературных языка. Даже Пушкин, давший в словесности высшие образцы, то пишет на «классическом»:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум высоких полн…



То — на исконном, народном:

Жил-был поп,

Толоконный лоб.

Пошёл поп по базару

Посмотреть кой-какого товару.

Навстречу ему Балда

Идёт, сам не зная куда.



Ритм не то ярмарочного балагурства, не то крепкой, задорной, «многоэтажной» ругани. Этот «второй» язык проступит и у «громкого» Некрасова («Мальчик-сударик, купи букварик!»), и у тончайшего Иннокентия Анненского («Шарики детские! Деньги отецкие! Покупайте, сударики, шарики!»). На этом «втором литературном языке» взойдёт художество Лескова. А позже — Розанова, Ремизова, Шмелёва, Замятина, Цветаевой, Клычкова, Писахова, Бажова, Шергина. Не говоря о множестве писателей, которые — в разные времена — к этой словесной стихии только лишь прикоснутся…

Извечные антиномии русского сознания, русского «подсознания»: «ясный» Пушкин — «затейливый» Гоголь, «земной» Пушкин — «небесный» Лермонтов, «гений плоти» Толстой — «гений духа» Достоевский… И в музыке: мелодичный Глинка — речитативный Даргомыжский, «чувствительный» Чайковский — «мощный» Мусоргский… В 1910-х — всё то же неизбежное сопоставление, на которое так и напрашиваются композиторы, которые знали друг друга с детских лет.

Оба — пианисты. Оба — исключительного дарования. Оба — играют по преимуществу свои сочинения. Но в том, как извлекают звук, они совершенно противоположны. Нежный, утончённый Скрябин — гений полутонов и педали, которою он держит тончайшие звуковые «дрожания». Царствует в небольших залах. Рука у него довольно-таки небольшая для пианиста. Звук — тающий, словно готовый раствориться, какой-то неземной. И — порхающие руки.

Рахманинов — волевой, со стальным ритмом, чётким и ясным звуком. Его власть над аудиторией безгранична. Мощь его звука способна заполнить любой зал. Единственное, чем сходен со Скрябиным — тоже играет своё произведение так, будто оно рождается в данную минуту, в присутствии слушателей.

Когда сопоставляли их музыку критики «вне лагерей» (Н. Жиляев, Ю. Энгель, Гр. Прокофьев и др.), то чувствовали необыкновенный контраст. Скрябин шёл от минора — к мажору, и вместе с тем — к исступлённой экстатичности, взвинченности, полётной «взвихрённости». Он словно стремился оттолкнуться от земли и умчаться в космические дали. Рахманинов всё более погружался в сумрачный минор. И он — земной, ясный, отчётливый, «твёрдый». Даже его музыкальная лирика — совершенно чужда изнеженности. В ней — что-то строгое, суровое. С таким чувством человек принимает нелёгкую судьбу.

Оба напишут не так много сочинений. Если считать по номерам опусов, у Скрябина их 74, у Рахманинова — 45. Впрочем, ненумерованных сочинений у Рахманинова заметно больше, нежели у его однокашника, так что и в количестве они примерно равны. Скрябин явно тяготел к музыке для фортепиано и музыке симфонической. За всю жизнь написал лишь один романс. В юности сочинял оперу, которую бросил. Рахманинов один эпизод из этого произведения вспоминал и через многие годы, настолько красивой была музыка. Сам закончил три небольшие музыкальные драмы, которые имели и сценическую судьбу. В жанрах он разнообразнее: писал для ансамблей, где с фортепиано звучит то скрипка, то виолончель, то ещё одно фортепиано. Пытался писать и струнные квартеты. Хотя не завершил ни первый, ни второй, в законченных номерах можно найти музыку редкой выразительности. Сочинял и хоровые произведения, и романсы. И всё же везде заметны его «фортепианность» и его «симфонизм». Два главных начала, в которые вписалось его творчество, те же, что и у Скрябина.

К началу 1910-х появились два оркестровых шедевра: «Поэма экстаза» и «Остров мёртвых». Две разом — почти в одно время — явленные противоположности. Иной раз они могли прозвучать и в одном концерте. Произведения программные, «всеобщие» и очень личные. Одно экстатически-радостное — другое мрачное до предела.

Близкими друзьями, конечно, они быть не могли. Но вот, после возвращения из заграницы, Скрябин со своей женой, Татьяной Фёдоровной Шлёцер, навещает Рахманинова.

Сергей Васильевич необычайно приветлив, Александр Николаевич, ещё не «остыв» от трудной заграничной жизни, где, несмотря на меценатов, иной раз жил и сочинял в крайней нужде, всё не может отойти от изумления: москвичи к нему относятся так хорошо!

Иной раз творческое столкновение казалось неизбежным. И всё же — столкновение ли? Ведь исполнял же Рахманинов ещё в 1909-м Первую симфонию Скрябина. Это сочинение товарища по консерватории любил особенно. Вообще, ранние произведения Скрябина ценил за их музыкальность. Но и поздний Скрябин не всегда отталкивал, не в каждой своей ноте ему «противостоял».

В 1911 году Александр Николаевич закончил поэму «Прометей». Она поразила современников не только гармонией, но и вписанной в партитуру партией света. Скрябин давно стремился к слиянию искусств в одном всечеловеческом действе. Хотел написать поэтико-философское сопровождение для своей музыки, задумывал и доселе невиданную хореографию. «Световая симфония» им мыслилась как часть этого всеобъединяющего сочинения. Впервые эта партия — «Luce»[168] — появилась в «Прометее». Правда, при жизни композитора поэма исполнялась без света. Подходящего инструмента для этой «огненной партии» не существовало.

Но и без разноцветных лучей, без подвижных светящихся форм «Прометей» и поражал, и раздражал, и восхищал.

«Давно ли „Поэма экстаза“ казалась нам сочинением крайним, предельной точкой в достижениях „новых берегов“ русского музыкального импрессионизма, произведением, сильнее, смелее, „левее“ которого не могло себе представить даже самое богатое воображение? И вот тот же композитор подарил нашу музыку творением ещё более сложным, ещё более прекрасным и по невообразимой сложности письма, по исключительному интересу своего тематического и гармонического строения превосходящим решительно всё, что появлялось в русской музыке за последнее время»[169].

Под этим замечанием Вячеслава Каратыгина могли подписаться многие. Хотя и противников у нового сочинения оказалось предостаточно.

Когда появилась партитура «Прометея», Рахманинов сразу ухватился за неё. За роялем в присутствии автора начал читать с листа. Очевидец, Александр Оссовский, стоял за его спиной.

Мрачное рокотание первого гигантского аккорда Сергея Васильевича поразило и восхитило. Потом пошла «странная» для его ушей музыка. Он пожал плечами. Начались улыбочки. Прозвучало одно колкое замечание, другое…

— Какого цвета тут музыка? — произнёс Рахманинов с иронией.

— Не музыка, Сергей Васильевич, а атмосфера, окутывающая слушателя. Атмосфера фиолетовая, — вежливо ответил Скрябин.

— Этот аккорд не будет звучать, оркестровые голоса расположены нелогично, — реплика на ходу.

— А мне и надо, чтобы он именно так звучал!

Дальнейшая пытка долго длиться не могла. Скрябин нервно захлопнул партитуру, пригласил всех, кто пожелает, прийти вечером. Он дома исполнит «Прометея». И маленький световой инструмент у него в кабинете есть.

Поздний Скрябин для Сергея Васильевича — ложный путь в музыке и, быть может, роковая ошибка. И всё же вступительный аккорд его не отпускал. Странный рокот в оркестре действовал неотразимо[170]. И диалог продлится позже, при звуках оркестра.

— Как это у тебя так звучит? Ведь совсем просто оркестровано.

Ответ Скрябина могли понять лишь его приверженцы, которые хорошо знали физическую природу звука, как сложение обертонов придаёт звуку небывалую тембровую окраску.

— Да ты на самую гармонию-то клади что-нибудь. Гармония звучит…

Их творческая встреча состоялась 10 декабря 1911 года. Рахманинов дирижировал Четвёртой симфонией Чайковского, «Дон Жуаном» Рихарда Штрауса и фортепианным концертом Скрябина. Сам автор исполнял своё детище на рояле.

* * *

Рахманинов и Скрябин. Их выход на одну сцену — маленькая сенсация. Слишком уж публика привыкла их имена противопоставлять. О самом концерте мнения сложились довольно разноречивые. В том, что симфония Чайковского нашла, наконец, своего конгениального исполнителя, не сомневался никто. Рихард Штраус произвёл впечатление скорее «эффектного», нежели глубокого композитора, вдумчивый подход Рахманинова скорее помешал «Дон Жуану» прозвучать «по-штраусовски». Как прозвучал Скрябин, понять сложнее.

Воспоминания человека самого близкого — Натальи Александровны Рахманиновой — могут сказать многое, но будут всё-таки пристрастны:

«Один из оркестрантов предупредил Сергея Васильевича, что Скрябин от волнения может ему „подложить“ и что ему придётся „попотеть“. После репетиции Сергей Васильевич удивлялся этому предостережению, так как, по его словам, Скрябин играл просто и был совершенно спокоен. Но когда мы пришли вечером перед концертом в артистическую, то увидали Скрябина белым, как полотно, разгуливающим по комнате. Он был в ужасном волнении и ничего не понимал, что ему говорили. На столике стояла бутылка с шампанским. „Ну, знаешь, мы лучше уйдём отсюда“, — сказал мне Сергей Васильевич.

Скрябин, играя, не помнил себя от волнения, забывал пассажи, пропускал такты. Сергею Васильевичу приходилось его всё время ловить, но кончили они всё же вместе. Никогда так Сергей Васильевич не мучился, как при этом выступлении Скрябина».

То, что выступление для Александра Николаевича могло быть не самым удачным, легко объяснимо: только что появился на свет «Прометей», гармонический мир этой поэмы Скрябину по-настоящему близок, ранний же концерт ощущался почти как чуждое ему произведение. Не случайно сыгранные на бис поздние пьесы оставили более значительное впечатление.

Скрябин действительно часто волновался перед концертами. Мог «для бодрости» сделать глоток шампанского, но вряд ли здесь опорожнил целую бутылку. Несомненно, мог и усилить своё «рубато», которое делает ритмический рисунок особенно причудливым, что иной раз очень выразительно в клавира-бенде, но доставляет много мук дирижёру, если солист играет с оркестром. То, что переиграв однажды, ещё в консерваторские годы, правую руку, Скрябин усилием воли сумел вернуть подвижность пальцам и гибкость кисти, но всё-таки не смог до конца восстановить силу удара, стало неизбежной драмой его пианистической судьбы. Для больших залов он «тиховат». Но пусть и само исполнение оказалось «не блестящим», пусть Рахманинов многое поправил «на ходу» — концерт имел успех, в этом нет никаких сомнений.

Самый нелестный отзыв Скрябину-пианисту дал конечно же Юрий Сахновский:

«…Если Авраам приносил сына своего в жертву Богу, то совершенно неизвестно, кому принёс в жертву автор своё собственное детище.

Я слишком высоко ценю А. Скрябина, как одного из крупнейших композиторов нашего времени, и совершенно далёк от мысли осмеивать его неудавшуюся попытку, но считаю долгом перечислить факты, настолько неутешительные, что можно бы решительно посоветовать композитору навсегда бросить попытки выступать в концертах с оркестром.

Факты таковы: отсутствие ритма, постоянно перистальтически и совершенно необоснованно меняемого; отсутствие полного хорошего тона; отсутствие необходимой техники, без которой вместо пассажей сплошь и рядом получалась мазня; полное отсутствие силы, — например, в финале при изложении второй темы на фортепиано solo басы совершенно не звучали, искажая этим всякий гармонический смысл.

На bis Скрябин необыкновенно поэтично, женственно-капризно и изысканно исполнил две небольшие пьески. Первая произвела очень хорошее впечатление, как бы сразу указывая, что Скрябину если суждено где царить, как пианисту, то только в камерных исполнениях; вторая пьеска обрывочностью вызвала всеобщее недоумение; если в ней и сказалось какое-то переживание, то это скорее переживание инсекта, а не человеческое: словно полз красивый жучок, перерубили его пополам топором, он подрыгал, подрыгал усиками и… больше ничего.

В смысле разницы потенций, направлений и намерений в исполнении выступление в одном и том же концерте С. Рахманинова и А. Скрябина невольно заставило вспомнить:

В одну телегу впрячь не можно

Коня и трепетную лань!»[171]



Всё-таки Юрий Сергеевич, претендуя на редкую музыкальную чуткость, обладал посредственным чувством слова. Поневоле цитата заставляла сравнивать. И «трепетная лань» — конечно же Скрябин. И значит, «конь» — Сергей Васильевич. Метафора сомнительная. Тем более что о дирижёре критик наговорил много высоких слов («Рахманинов предстал перед нами колоссальным, проникновенным, созревшим до вершины творчества дирижёром, и если мы мало слышали его вообще, то, как трактователь симфонической музыки Чайковского, вряд ли он имеет кого себе равного»[172]).

О «гениальном проникновении» в Чайковского написал и уравновешенный Григорий Прокофьев. Но о последнем прозвучавшем произведении им сказаны совсем иные слова:

«Солистом концерта был Скрябин, поэтично сыгравший свой известный фортепианный концерт. Когда Скрябин играет один, его нежный и в то же время очень нервный удар не кажется слабым, но, когда скрябинская фортепианная звучность сливается со звуком оркестра, от неё хочется большей мощи, ибо порой звук фортепиано бесследно тонет в море оркестровых красок.

Скрябин имел очень большой успех, Рахманинов же во время всего вечера и особенно после знаменитого скерцо симфонии Чайковского имел успех огромный и единодушный»[173].

Можно, конечно, предположить, что Гр. Прокофьев просто пожалел солиста и «не расслышал» всех огрехов. Но «очень большой успех» он вряд ли мог выдумать.

Вот — ещё один отзыв, Георгия Конюса. Пожалуй, самый объективный. О дирижёрском триумфе Рахманинова — почти вся рецензия. О Штраусе — одно предложение: «Слушая Штрауса, я жалел, что такое исполнение ушло на такую вещь…» О Скрябине — немногим более: «Концерт А. Н. Скрябина, и в особенности сыгранные им сверх программы Preludie и Desir — имели большой успех»[174].

Конечно, изъянов в исполнении Александр Николаевич не избежал. Но публика восприняла его музыку с воодушевлением. Сергей Васильевич как дирижёр «спас» товарища, и тот — на бис — исполнил маленькие свои пьесы с подлинным вдохновением.

* * *

Рядом с двумя громкими именами, Скрябина и Рахманинова, в 1910-е всё чаще, всё отчётливее и настойчивее стало произноситься ещё одно: Николай Метнер. Консерваторию окончил с блеском, но чуть позже. Выступал по большей части с собственными сочинениями. Редкое дарование молодого музыканта не могло не обратить на себя внимание, как и его совершенно особое место в современной музыке. Юрий Сахновский попытался однажды провести сложное сопоставление:

«Трое этих композиторов, творчеством своим служа одной и той же красоте, совершенно различны в своих переживаниях и их изображении в звуках.

Рахманинов — певец ужаса и драмы жизни, он живёт настоящею жизнью более других. Его излюбленный поэт — Пушкин.

Скрябин — певец богоборчества и атеизма, певец торжества радостей живого тела, гордого стремления к земным наслаждениям. Ему родственными поэтами я бы назвал Байрона, Лермонтова, Уайльда и даже Баркова, — последнего, конечно, в лучшем смысле слова — как певца сладострастия только по существу, но, конечно, не по вульгарности формы изложения.

Метнер, в противоположность двум первым, — философ. Он величаво спокоен, что бы ни воспевал. Его сфера — не мрак, ужас и отчаяние жизни, не забвение этого мрака и ужаса в сатанинской гордости минутного наслаждения; его сфера это — созерцание, близкое к погружению в нирвану. Посмотрите, какие он выбирает тексты для своих песен: это всё более или менее философско-поэтические перлы Ф. Тютчева, Ницше, Гёте и Фета»[175].

Особенно неудачная характеристика дана Скрябину. Слова: «богоборчество», «радости живого тела» — запечатлели самое превратное понимание его творчества, в самой сущности своей глубоко религиозного. Тем более что и любимый поэт его — Тютчев, самый «космичный» русский лирик.

Метнер по преимуществу композитор фортепианных сочинений и романсов. Будут у него концерты для фортепиано с оркестром, будет ансамблевая музыка с неизбежным присутствием фортепиано, и всё же любимый инструмент стал и главным «объектом» его сочинительства. И в нём действительно много от музыканта-философа.

Метнер стал одним из самых консервативных композиторов своего времени. Хранил верность немецкой и русской классике, отвергая всё то крикливое, что приходило с авангардом. Свои ощущения переводил в суждения медленно, словно выверяя свою мысль, стараясь выразить её с предельной точностью. И более поздние высказывания Николая Метнера могут отчётливо прояснить его чувства в самых первых творческих устремлениях.

«Широчайший путь современных модернистов-индивидуалистов напоминает мне хулиганскую тройку с пьяным ямщиком, кричащим — „расступитесь!“…»[176] Это сказано на закате жизни, в 1951-м. За три десятилетия до того Метнер произнёс нечто сходное, не столь красочно, однако столь же непримиримо: «Всё, что имеет в себе зародыш современного направления в искусстве, я возненавидел не только у других современников, не только у себя самого, но даже и у стариков-классиков (хотя, разумеется, у них этих зародышей немного, и не они виноваты в том, что их внуки оказались такими уродами)…»[177]

Его музыка вызовет насмешки Стравинского — для автора «Жар-птицы» и «Весны священной» она слишком старомодна. Но и сам Метнер в отношении современных композиторов непримирим. Один из идейных наставников композитора — его старший брат, Эмилий, известный в музыкальной критике как «Вольфинг». Но в суждениях старшего Метнера о музыке — явный германоцентризм. Сам же Эмилий позже заметит, что у Коли — «русская душа». И Пушкин, и Тютчев здесь сыграли свою роль. Впрочем, не только они.

Ноябрь 1902-го. 22-летний Николай Метнер побывал в Московском Художественном театре. Новые идеи в искусстве сцены Станиславского и Немировича-Данченко ошеломили его: «Поразительная цельность! Притом гениальнейшая простота. Прямо какой-то строгий стиль!»[178] Метнер и сам стремился к аскетизму в выборе изобразительных средств. Стремился достичь выразительности через самоограничение. И за этим — его ощущение жизни, искусства, жизни в искусстве. В письме брату Эмилию молодого Николая — целое исповедание: «Знаешь, я положительно пришёл к тому заключению, что тютчевская мысль: „мысль изречённая есть ложь“ — есть ложь! (Хотя бы потому уже, что она изречённая.) Нехорошо, когда художник теряет веру в искусство, т. е. какую веру… Я, например, понимаю только такую веру в Бога, когда человек духом своим его совершенно отчётливо осязает, а не признаёт его только как какую-то заоблачную идею. Так же художник должен верить и в искусство»[179].

На стихи Тютчева написаны многие романсы Николая Метнера. Тютчев — из любимейших его поэтов. Но поэтическое «заклинательное» слово Тютчева он вдруг воспринял как трактат, то есть — не как переживание, но как высказывание. И в момент восприятия (в самой сущности своей — неточного) всё встрепенулось в молодом музыканте. И артистическая деятельность, и композиция для него — род религиозного действа.

Здесь неожиданным образом сближались Скрябин, Рахманинов и Метнер. Оттого столь тщательно отделывали каждое произведение, стараясь достичь совершенства даже в деталях. Только Скрябин ради воплощения своего замысла готов вырваться за пределы известных правил, Рахманинов находил новое, вслушиваясь в прошлое, Метнер — просто пытался продолжать традицию.

Скрябин его сочинения не воспринимал. Для него музыка Метнера — перепевы давно известного. Однажды, услышав, как играет Николай Карлович, он повернётся к собеседнику и разведёт руками, мол, тут и слова ни к чему. Рахманинова Метнер интересовал. Год от году всё больше. Но противостояние Николая Метнера веяниям современности с неизбежностью превращало его в композитора-одиночку. Не случайно, пройдя заметный творческий путь, он однажды произнесёт эти слова: «Одиночество так же, как и страдание, не суть только результаты стечения обстоятельств или, как говорят, судьбы, а в гораздо большей мере природное свойство человека»[180].

В 1920-е годы, когда мир Европы заметно изменился, когда Российская империя и вовсе перестала существовать, один из проницательнейших русских искусствоведов, Павел Муратов, сумел отчётливо различить и запечатлеть черты нового состояния человечества. То, что он скажет о живописи, совершенно подобно тому явлению, которым стала музыка Николая Метнера:

«Искусство уже уступает место возникающим там и сям элементам антиискусства, и пост-Европа уже шумно и очевидно вторгается в европейское бытие, ещё беспорядочно устраиваясь на исторически святом месте. Как удивительно активен европеец, как не привык он без борьбы отдавать то, что любит, и расставаться с тем, что бережёт! Наперекор всему в своих мастерских, в своих скромных комнатах десятки, может быть, сотни живописцев, принадлежащих к самым различным европейским нациям, в ту самую минуту, когда пишутся эти строки, ещё любовно вглядываются в человеческую фигуру, в этюд пейзажа, в традиционный натюрморт или мечтают о славе извечных европейских композиций, о мифе античном или евангельском. Кто способен понять, что эти люди — герои нашей старой Европы и что их дело — дело тех немногих праведников, ради которых может быть спасён обречённый град?»[181]

Метнер — музыкант из «обречённого града», верный великим заветам прошлого. Он обрекал себя на малый круг ценителей.

В том же году, когда Сахновский напишет о концерте Метнера, где сопоставит его творчество с музыкой Скрябина и Рахманинова, критик более тонкий, по-настоящему глубокий, Николай Мясковский, скажет очень точные слова о композиторе-одиночке: «…Темы Метнера отличаются, я бы сказал, прямолинейностью; отсюда преобладание вообще линейности в его произведениях, иначе говоря — рисунка, или, сочетая с бескрасочностью, ещё общее — графичности»[182].

Метнер не чуждался тематической остроты, хроматизмов. Эта острота заметна и в первом опусе, во второй из «Восьми картин», и в «Трагическом фрагменте» соль минор (ор. 7, № 3), и во второй «Сказке» из ор. 20. Позже она проявится ещё чаще. Пьеса «Размышление» (ор. 39, № 1), написанная на рубеже 1910–1920-х в Советской России, выходит очень далеко за рамки «привычного» Метнера. И тема, и её разработка, сама звуковая «магма» произведения заставляют вспомнить Скрябина. Сам Метнер ценил Скрябина, но только до «Поэмы экстаза», которая — при всей ошеломительной новизне — заканчивалась классическим до-мажорным аккордом. Поздний Скрябин, гармоническая система которого столь же непохожа на классическую, как геометрия Лобачевского непохожа на школьную геометрию Евклида, для Николая Карловича — композитор «заблудший».

Именно этот, поздний Скрябин проступает через сложное звуковое плетение метнеровского сочинения. Конечно, Николай Карлович не мог оставить свою «странную» пьесу без разрешения в тонику. Стремление к тональным «опорам» ощутимо и в середине произведения, и тем более в его конце. Возможно, и само название — «Размышление» — заставило совершить этот «отлёт» в космическое звуковое пространство. Но опус 39-й, который начинался со столь дерзновенного сочинения, состоял из нескольких номеров. Последующие — словно «сглаживали» вольность первого, а самый последний, пятый, с названием «Трагическая соната», приблизил Метнера к Сергею Рахманинову.

Впечатление от гармонически невероятного «Размышления» сгладится другими частями цикла. Опус 39 встанет между 38-м и 40-м. И все эти циклы будут названы одинаково: «Забытые мотивы». «Умеренно дерзкое» «Размышление» стало только «острым штрихом» в этих пьесах-воспоминаниях.

В 1910-е годы Метнер ещё не подошёл к этому «внезапному» своему сочинению. Он до очевидности традиционен. У него — свой круг ценителей. Столь шумного успеха, который мог коснуться и Скрябина, и Рахманинова, он не ведал. Но цельность, строгая простота и вера в искусство и своё творчество делали его фигурой по-настоящему заметной.

…Противоположные Рахманинов и Скрябин; разные, но в глубинных движениях сродные Рахманинов и Метнер. Со Скрябиным свела судьба, они были на «ты», давние товарищи по общему музыкальному пути. С более близким (по нелюбви к крайностям) Метнером сойтись непросто. Тем более замкнутому, сдержанному Рахманинову. Метнер заметно моложе. Ровесник младосимволистов Белого и Блока, он принадлежал к другому поколению. В музыкальную жизнь Москвы входил не в конце XIX столетия, но в начале XX. И судьба ввела в рахманиновский круг ещё одного человека, который стал «мостиком» между двумя музыкантами.

* * *

Год 1912-й. Середина февраля. Рахманинов едет в Петербург, чтобы в Мариинском театре шесть раз продирижировать «Пиковой дамой». И в это время, в заваленной снегом от мостовых до карнизов и крыш Москве, смуглая девушка сочиняет своё первое письмо знаменитому музыканту.

В те дни заунывно выла метель, пролетали извозчики на санях, скрипя полозьями. Бывали часы, когда, напротив, стояла ватная тишина. Та тишина, когда кажется, что город, покрытый искристыми сугробами, словно оглох.

Девушка до дрожи душевной обожала Второй фортепианный концерт Рахманинова. Она что-то слышала о провале его Первой симфонии, прониклась тем, как неуютно должен себя чувствовать композитор в столь неласковом для москвичей Питере, и писала лирическую исповедь, желая выразить всю признательность, которую испытывала к Сергею Васильевичу. Кое-где она печаталась. Но имя своё — Мариэтта Шагинян — называть побоялась. Подписалась названием ноты: «Re».

Он получил её письмо. Почувствовал за строчками незнакомки веру в его музыку. Тут же откликнулся. Сказал и о готовности к беседе, и почему не может стать пунктуальным корреспондентом («…я так занят, у меня так много всяких дел, разъездов, и я так устаю, что разговаривать могу только изредка»), Заметил, что от письма милой Re исходила тихая грусть.

Почуяв душу поэтическую, Сергей Васильевич сначала просит незнакомку подобрать стихи для романсов. Потом, всё более раскрываясь, начинает повесть о самом себе. Её нетрудно составить из нескольких посланий композитора.

«У меня есть две девочки: 8-ми и 4-х лет. Зовут их: Ирина и Татьяна, или Боб и Тасинька. Это две непослушные, непокорные, невоспитанные — но премилые, преинтересные девочки. Я их ужасно люблю! Самое дорогое в моей жизни! и светлое! (А в „светлости“ есть тишина и радость! Это Вы верно говорите, милая Re!) И девочки меня тоже очень любят. Как-то, не очень давно, я рассердился на младшую и сказал ей, что её разлюблю, — на что она надула губки, вышла из комнаты и сказала мне, что если я её разлюблю, то она уйдёт „в лес“!

Кроме своих детей, музыки и цветов, я люблю ещё Вас, милая Re, и Ваши письма. Вас я люблю за то, что Вы умная, интересная и не крайняя (одно из необходимых условий, чтоб мне „понравиться“); а Ваши письма за то, что в них, везде и всюду, я нахожу к себе веру, надежду и любовь: тот бальзам, которым лечу свои раны. Хотя и с некоторой пока робостью и неуверенностью, — но Вы меня удивительно метко описываете и хорошо знаете. Откуда? Не устаю поражаться. Отныне, говоря о себе, могу смело ссылаться на Вас и делать выноски из Ваших писем: авторитетность Ваша тут вне сомнений… Говорю серьёзно! Одно только не хорошо! Не уверен вполне, что рисуемый Вами заглазно портрет как две капли сходен с оригиналом, Вы ищете во мне то, чего нет, и хотите меня видеть таким, каким я, думается, никогда не буду. Моя „преступная душевная смиренность“ (письмо Re), к сожалению, налицо, — и моя „погибель в обывательщине“ (там же) мерещится мне, так же как и Вам, в недалёком будущем. Всё это правда! И правда эта оттого, что я в себя не верю. Научите меня в себя верить, милая Re! Хоть наполовину так, как Вы в меня верите. Если я когда-нибудь в себя верил, то давно, — очень давно — в молодости! (Тогда, кстати, и „лохматый“ был: тип, несомненно, более предпочитаемый Вами, чем… Немирович-Данченко, что ли, которого ни Вы, ни я не любим и пристрастие к которому Вы мне ошибочно приписываете.) Недаром за все эти двадцать лет моим, почти единственным, доктором были: гипнотизёр Даль, да две моих двоюродных сестры (на одной из которых десять лет назад женился и которых также очень люблю и прошу пристегнуть к списку). Все эти лица или, лучше сказать, доктора учили меня только одному: мужаться и верить. Временами это мне и удавалось. Но болезнь сидит во мне прочно, а с годами и развивается, пожалуй, всё глубже. Не мудрено, если через некоторое время решусь совсем бросить сочинять и сделаюсь либо присяжным пианистом, либо дирижёром, или сельским хозяином, а то, может, ещё автомобилистом…

Всегда внимательный к Вашим словам и просьбам, пишу это письмо „сонным, весенним вечером“. Вероятно, этот „сонный вечер“ причиной тому, что я написал такое непозволительное письмо, которое прошу Вас скорее забыть… Окна закрыты. Холодно, милая Re! Но зато лампа, согласно Вашей программе, стоит на столе и горит. Из-за холодов те жуки, которых Вы любите, но которых я терпеть не могу и боюсь, — ещё, слава Богу, не народились. На окна у меня надеты большие деревянные ставни, запираемые железными болтами. По вечерам и ночью — мне так покойнее. У меня и тут всё та же преступная, конечно, „робость и трусость“. Всего боюсь: мышей, крыс, жуков, быков, разбойников, боюсь, когда сильный ветер дует и воет в трубах, когда дождевые капли ударяют по окнам; боюсь темноты и т. д. Не люблю старые чердаки и готов даже допустить, что домовые водятся (Вы и этим всем интересуетесь!), иначе трудно понять, чего же я боюсь даже днём, когда остаюсь один в доме…»

Неожиданное сочетание мягкого юмора, редких признаний и лирики. Так он беседовал только с близкими людьми. Но молодая его поклонница отозвалась на его музыку не только письмами.

До того как она решилась написать первое послание обожаемому музыканту, — взялась за статью о его творчестве. Сначала набросала тезисы и понесла их на Пречистенский бульвар. В глубине двора стоял особнячок. Здесь находилась редакция издательства «Мусагет».

В поступках Re много милой детской наивности. Своё сочинение она повязала шёлковым красным шнурочком. Долго ждала в приёмной, пока редакцию покинет последний посетитель, — хотела поговорить с редактором с глазу на глаз.

Эмилий Метнер, старший брат композитора и хороший знакомый Андрея Белого, был одним из ведущих критиков в изданиях символистов и близких им кругов. Она кое-что слышала о нём: «злющий немец», человек аккуратный и — привередливый.

И вот час настал. Секретарь, с улыбкой Мефистофеля, приоткрыл дверь в кабинет. В окна бил невообразимого цвета закат (позже она назовёт его «пунцовым»), Эмилий Метнер взял её рукопись, перелистал. Она схватывает первые впечатления: «…Два зелёных глаза под прямыми бровями, прямой короткий нос, высокий лоб, удлинённый лысинкой, и каштановые кудри по обе её стороны, бритый подбородок с ямочкой, тонкие губы аскета, со следами пореза от бритвы над ними. — Необычное, нерусское лицо»[183].

Голос тоже показался «нерусским»:

— Такой ребёнок на вид — и столько взрослой самоуверенности в писании.

Самоуверенность проявилась и в споре. Эмилий Карлович со многим согласен, но ему казалось, эта молодая литераторша преувеличивает значение выбранного ею музыканта. Она защищала своего кумира с яростью. Статью редактор заказал. Спросил, знает ли она музыку Николая Метнера. Она её знала, ценила. И познакомиться с автором ей тоже хотелось.

Метнеры жили под Москвой, в Траханееве. Имение и ближайшую станцию, Хлебниково, разделяло несколько вёрст. Скоро Шагинян стало тянуть в этот дом, где всё слажено, всё подчинено творчеству. Архитектоника каждого дня поражала соразмеренностью, любовью к труду и умением не терять попусту время. Здесь царил союз трёх — Эмилий Метнер, Николай и его жена, Анна Михайловна. Драматическую историю любви, когда женщина любит младшего брата, браку препятствуют родители, она выходит за старшего и потом — соединяет судьбу всё-таки с младшим, можно было и не знать, чтобы почувствовать и взаимную самоотверженность этих людей, и преданность их главному делу — искусству. Привлекали и вескость суждений, и серьёзное отношение к творчеству.

Re захотелось познакомить с Метнерами Рахманинова. От Сергея Васильевича получила признание: композитор считал Николая Карловича «самым талантливым из всех современных композиторов». Но к Эмилию Карловичу испытывал несколько иные чувства.

Вольфинг уже писал о Рахманинове. Ещё в 1906 году в «Золотом руне» появилась его рецензия на постановку «Скупого рыцаря» и «Франчески»[184]:

«Музыкант с некрупной творческой силой, но чуткий, вдумчивый и прилежный…»

«Обе его оперы далеко не первоклассного мастерства; видна даже небрежность избалованного маэстро, чересчур рано ставшего маститым».

Нелестный критический отзыв сам по себе не мог бы Сергея Васильевича раздосадовать. Но менторский тон отталкивал. И дурным виделся не вывод о «неповоротливой гармонии» или «лишённых пластичности мотивах». Отвращала снисходительная бездоказательность.

Re сумела-таки внушить Эмилию Карловичу иное отношение к Рахманинову. Тем более что кое-какое внимание Вольфинг пытался проявить и раньше. В начале 1910 года он посылал письмо композитору: издательство «Мусагет» готово выпустить книгу о его сочинениях, пусть только Рахманинов укажет имя возможного автора. Ответ пришёл вежливый, но уклончивый: «Появление такой книги мне крайне приятно, но я бы только не хотел принимать такого деятельного участия в её издании».

Теперь возможный автор появился. Для начала Эмилий Карлович пытается завязать хоть письменное знакомство с композитором. Летом посылает Рахманинову только что вышедшую книгу «Модернизм и музыка». Сергей Васильевич, получив труд Вольфинга, тут же ответил благодарственным письмом. К самой книге отнесётся отрицательно. Уже в начальных фразах первой статьи звучала «лютеровская» непререкаемость Вольфинга. Так ли уж раздражал Сергея Васильевича чрезмерный германоцентризм или покоробил только этот тон?

В ноябре 1912-го появится альманах «Труды и дни». Статьи Вяч. Иванова, Андрея Белого, Эллиса, Фёдора Степуна, Бориса Садовского… И две очень характерные публикации. Маленькая статья Вольфинга — о Рахманинове-дирижёре. Критик восхищён исполнением знаменитой 40-й симфонии Моцарта: Рахманинов дал подлинное её звучание и как исполнитель оказался конгениален автору.

До признания «остального» Рахманинова Вольфингу ещё очень далеко. Но рядом с его заметкой помещена статья Мариэтты Шагинян[185]. Она Рахманинова-композитора ставит очень высоко. Да и как может быть иначе? Его музыка, при внешней простоте, «привычности», содержит в себе редкую глубину: «В ней есть какая-то драгоценная внутренняя угловатость, твёрдость, сжатость, застревающая в ушах слушателя; и эта облатка внешней обыкновенности и гладкости начинает казаться не такой уж простой, как думалось раньше: не смягчает ли она целебную горечь того, что так бережно, так заботливо утаено в ней?»

Этюд «милой Re» — почти философский трактат, со многими отвлечениями — о ритме, об эросе в искусстве, с воспоминанием об учении гностиков, Шопенгауэра, Шеллинга, Ницше. Этюд пронизан неприятием современных устремлений в сторону раздвижения границ «дозволенного» в музыке. И если Вольфинг в своей книге мог воевать с Регером, Рихардом Штраусом и многими другими современными создателями «новой музыки», то у Шагинян почти все выпады можно отнести на творчество одного — Скрябина. И там, где его имя названо, и там, где говорится о новых композиторах вообще. Музыка и без того «космична», говорит на «междупланетном» языке. И потому, вырываясь за пределы привычного музыкального языка, сочинители «превращают своё искусство в сомнительное средство для „объятий необъятного“, а ещё вернее — для разъятия уже объединённого». Главное положение звучит почти как «категорический императив»: «…Искусство музыки (именно „искусство“, а не она сама) начинается с того момента, когда человек устанавливает себя в центре этой мировой зыбкости, — берёт музыку эгоцентрически, пытается ею выразить своё, для того, чтоб воистину иметь на неё уши».

За «экстатиками» в музыке Шагинян видит новых пантеистов: у них личность просто растворяется в тех силах, что пронизывают мироздание. Пантеизму может противостоять только внутренний теизм. Безличному началу — личное… «И вот теперь мы присутствуем при зрелище столь же величественном, сколь незаметном, при зрелище, весь смысл которого уяснится лишь на отдалении, в перспективных стёклышках будущего, — присутствуем при борьбе за искусство музыки, происходящее в самой музыке: Рахманинов и Николай Метнер ведут эту борьбу, каждый за свой страх, своими средствами и в одиночку, — причём у первого борьба принимает характер душераздирающего трагизма, потому что в неё вложено нечто большее, чем только боязнь за музыку. У Рахманинова личность безостаточно перелилась в музыку, и кризис последней сделался кризисом первой…

Таким образом, в творчестве Рахманинова уже не одна музыка борется за своё искусство, но и личность человеческая борется и отстаивает самоё себя, — требуя для себя человеческих, прежде всего, человеческих масштабов».

В статье много зыбких положений. И скрябинское творчество — вовсе не гимн «пантеизма» или «безличности», и можно ли сказать, что творчество Чайковского — в противовес рахманиновскому — «менее всего собирательно». Хотя «осиянность» Второго фортепианного концерта услышана отчётливо, и сказано об этом точно и веско: «Главное, за что он всегда будет дорог и памятен религиозному слушателю, — это горячее, трепещущее сквозь ритм, неустанное „благодаренье“, которое так от души воссылает в нём нашедший себя человек, — и миру, и Богу».

Сергей Васильевич прочитает этюд своего нового друга, своей «милой Re» с вниманием и интересом. Хотя и отделается шуткой, за ней — и его всегдашняя скромность, и нежелание признать за собой какую бы то ни было «миссию»: «…мой „вес“ оказался преувеличенным. На самом деле я вешу легче (и с каждым днём всё более худею)». О книге Эмилия Метнера — скупо, но всё-таки подробнее: «Из-под каждой почти строчки мерещится мне бритое лицо г. Метнера, который как будто говорит: „всё это пустяки, что тут про музыку сказано, и не в том тут дело. Главное на меня посмотрите и подивитесь, какой я ‘умный’!“ И правда! Э. Метнер умный человек. Но об этом я предпочёл бы узнать из его биографии (которая и будет, вероятно, в скором времени обнародована), а не из книги о „Музыке“, ничего общего с ним не имеющей».

Среди многих выступлений о Рахманинове «Музыкально-психологический этюд» Мариэтты Шагинян отличался от обычных музыкально-критических статей и широтой кругозора, и умением не только вслушиваться, но и вдумываться в музыку. Но милая Re не была музыкальным критиком. Её ждала своя литературная судьба. Да и отношения между ней и композитором не всегда будут столь тёплые, столь чуткие. И здесь, в своём композиторском творчестве, он всё-таки оставался по-прежнему одиночкой.

* * *

Траектория его сочинительства всегда прочерчивала самые неожиданные пути. 1906 год начался с романсов. Потом — в годы «дрезденского сидения» — последовали симфония, соната, симфоническая картина, Третий фортепианный концерт. Тут в скачках от одного жанра к другому ещё проглядывает закономерность: движение к оркестровой музыке, потом — к фортепиано, снова к оркестру (но музыка уже навеяна живописным полотном) — и к синтезу фортепиано и оркестра. С 1910-го по 1912-й «жанровые зигзаги» уже причудливее.

С начала мая 1910 года он жил в Ивановке, поначалу просто лечился «от нервов» — впрыскивал мышьяк, пил кумыс (и признался Никите Морозову: «…тоже неприятное занятие, когда его надо, например, восемь бутылок в день выпить»). Как всегда — с увлечением ловил рыбу, но ещё большее удовольствие получал от посадки деревьев. Об этом рассказывал с тихим восторгом: буравом вытягивает землю, яма становится всё глубже, когда достигает аршина — сажает «большой кол ветловый, аршина три над землёй». Своих питомцев поливал аккуратно, с терпением и настойчивостью. Когда же видел набухшую почку или молоденький листик — приходил в блаженный восторг. Дочки были здоровы, он впитывал в себя спокойную благодать этих дней. Но вот 13 июня пишет Слонову и просит разъяснить, как должна исполняться «Литургия Иоанна Златоуста», какие номера здесь необходимы. Михаил Акимович в детские годы пел в церковном хоре, и для начала его разъяснений хватило бы. Композитор смотрит молитвенник, сверяет свои замыслы с «Литургией» Чайковского, многого там не находит, не знает, как поступить. Ответа от Слонова нет, и 19 июня Рахманинов пишет уже Александру Кастальскому. У одного из главных авторитетов в области духовной музыки он мог найти ответ на любой вопрос.

Александр Дмитриевич тоже когда-то вышел из стен Московской консерватории. Сначала учился по классу фортепиано, но болезнь руки заставила отказаться от карьеры пианиста и получить диплом теоретика. Сын известного московского священника, проповедника, духовного писателя, он церковное пение знал сызмальства. К тому же ценил Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова — с их стремлением не только опереться на русский мелос, но и в голосоведении следовать «русским», а не «европейским» путём. Рано или поздно Кастальский не мог не откликнуться на красоту древних роспевов.

В крюки он поначалу вникал как учёный, но скоро был настолько ими захвачен, что стал сам сочинять. Писал Александр Дмитриевич и другую музыку, но именно в духовных песнопениях достиг подлинной выразительности. Здесь он (как сказал один современник) «оригинален с головы до ног»[186], и при этом (как заметил другой) — от «его духовных сочинений и переложений прямо даже пахнет древним кипарисом, отдаёт строгой иконописью наших старых мастеров»[187]. Его радовала «седая старина», он избегал фальши и «патоки». Потому и смог создать на основе народного и древнего церковного пения музыкальный язык для многоголосых хоров, воскресив самый дух зна?менного пения.

Рахманинов пишет Александру Дмитриевичу почти деловое письмо: какой текст обязательно должен быть положен на музыку, что значит тот или иной термин… Но за внешней практичностью ощутима та самая творческая дрожь, когда звуки уже одолевают, когда сочинение «просится наружу».

6 июля Сергей Васильевич отсылает Кастальскому 24 страницы «Литургии» на критику. Вчерне произведение давно написано, только не хочется на чистовик тратить более часа в день — теперь он уже занят прелюдиями для фортепиано.

Пути творчества причудливы. Пространная «Литургия» сочинялась на одном дыхании, но со временем — перестанет автору нравиться. Прелюдии ложиться на бумагу не торопятся, рождаются мучительно, и всё же их ждёт счастливая судьба.

Лишь частичная удача в первом произведении и куда более полная во втором объясняется без особого труда.

Рахманинов шёл изнутри музыки. Прелюдия — жанр «насквозь» музыкальный, да ещё и с невероятной свободой в своём строении. «Литургия» — жанр церковный, связанный с обиходом. Даже в концертном звучании она повёрнута лицом совсем к иным сущностям.

Конечно, создавая свою духовную музыку, композитор двигался от тех впечатлений, которыми напитался ещё в детстве. Воспоминание пробуждало память о древнерусском церковном пении, о колокольных звонах. О той благости, которая сходила на людей после причастия.

Но за литургией как действом тоже встаёт память — о земном пути Христа, о его смерти и воскресении. В ночь перед своими страданиями, на Тайной вечери, Христос взял хлеб, благословил, преломил, раздал апостолам: «Приимите, ядите: сие есть тело Мое». После взял чашу с вином, благословил, подал со словами: «Пийте от нея вси: сия бо есть кровь Моя, Новаго Завета, иже за многия изливаема во оставление грехов». Отсюда пришли в обряд и хлебы, и вино, как тело и кровь Христовы. Ибо сказал Господь в ту ночь: «Сие творите в Мое воспоминание».

Сама идея причастия — причастности каждого единой церкви, как телу Христову — пришла с Тайной вечери. И сама литургия, служба, зиждется на памяти о событиях далёких, но вечных.

Что переживал Рахманинов, соединяя свою и всеобщую память? Он не цитировал древних роспевов. Но в мелодике его «Литургии» проступает образ знаменного пения и народной песни. В созвучиях голосов различимы иногда и колокольные звучности[188]. Он писал эту музыку, не подчиняя себя церковному канону и всё же впитывая голосоведение обрядовых песнопений.

Когда-то, в 1893-м, Рахманинов написал совсем ещё незрелый духовный концерт — и будто подчинился зову времени. В 1894-м появится рассказ Чехова «Студент». Одно из немногих произведений, которое, дорабатывая, великий мастер художественной прозы не сокращал, но чуть-чуть дописывал. Рассказ на четыре странички. Один из самых светлых у Чехова.

Студент Духовной академии возвращался домой поздним вечером. «Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно». Он вспомнил отца и мать, которые ждут его дома, свою бедность. Увидел разом и всё беспросветное будущее: «И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнёта, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой».

Но вот студент подошёл к костру, где встретил двух знакомых вдов — мать и дочь. И вдруг вспомнил:

— Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Пётр… Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!

И он поведал о Тайной вечери. О том, как Пётр говорил Иисусу: «С тобою я готов и в темницу, и на смерть». И как Иисус ответил: «Говорю тебе, Пётр, не пропоёт сегодня петух, как ты трижды отречёшься, что не знаешь меня». Рассказал, по-своему, всю евангельскую историю, как Иуда предал Христа, как Иисуса вели и били, а Пётр с тоской и тревогой шёл вслед. И как потом — вот так же — апостол подошёл к огню, погреться. На него косо поглядывали работники у костра, а кто-то сказал: «И этот был с Иисусом».

Историю, как Пётр трижды отрёкся от Иисуса, собеседницы, наверное, знали. И всё равно слушали со вниманием. И когда в третий раз Пётр стал отнекиваться: «Я не знаю его», а потом прокричал петух, и он вспомнил слова Христа и заплакал, — то всхлипнула и старшая из вдов.

Чехов написал рассказ-преображение. Его студент вдруг понимает, что раз боль ученика Христова стала теперь болью простой женщины, значит, «тогда» и «теперь» — связаны. Словно огромная цепь событий соединила ту страшную ночь — и то, что случилось сегодня. И значит, правда тех далёких лет продолжается и сейчас…

Странно, что вполне светское произведение писателя запечатлело нечто, подобное причастию. Чехов не писал духовного сочинения, но тайным образом и, быть может, помимо авторской воли, какая-то осиянность пронизала эти четыре странички.

Рахманинов писал именно духовное сочинение: «Великая Ектения», «Благослови душе моя Господа», «Единородный», «Во царствии Твоём», «Приидите, поклонимся», «Господи, спаси благочестивый и Святый Боже»… — и далее, все последующие номера. Но он сохранил индивидуальный стиль. Его духовное сочинение несёт на себе не только эпические черты. Оно пронизано лирикой. И это, при первых исполнениях, сразу вызвало сомнения в самой возможности слышать эту музыку в храме. Рахманинов и сам полагал, что вполне вписаться в традицию церковного пения ему не удалось.

Кастальский откликнулся на произведение в частном письме: «…Это событие в музыкальном мире. Да и вещь в общем весьма симпатичная, хотя стиль и пестроватый».

«Литургия» прозвучит в 1910-м, 25 ноября, в концерте Синодального хора под управлением H. М. Данилина. Потом — в 1911-м, 25 марта, в Петербурге, под управлением автора.

Теплее других отозвался Николай Кашкин. Сказал и о мастерстве композитора, и о его «композиторской индивидуальности», и о сложности сочинения, и о его «чрезвычайной прозрачности». Отметил и красоту музыки, и то, что «она в большой степени проникнута сосредоточенно молитвенным настроением, переходящим иногда в мистическую таинственность». Отметил и ту часть «Литургии», которая «недостаточно церковная»[189]. Самая отрицательная рецензия, некоего Д., гласила, что «крупный, прекрасный талант» взялся за ту музыкальную форму, где его ждала неудача: «Мы не чувствовали в музыке ясной, религиозной убеждённости, её гармонии не воспринимались нами как необходимое выражение глубокого чувства автора»[190]. Большая часть рецензий легла между этими полюсами. Слушатель же испытал настоящее волнение от сочинения Рахманинова — и когда Синодальным хором дирижировал Данилин, и когда в Питере за пульт встал автор.

Парадный бальный зал Дворянского собрания. Два часа дня. Много лиц духовного звания. На сцене — хор Мариинки. Тишина в зале какая-то торжественная — ни хлопка, ни слова из публики, только лёгкий шорох.

Рахманинов вышел не во фраке, но в чёрном длиннополом сюртуке. Высокий, стройный и строгий — ещё более, нежели всегда. Вот он повернулся к хору. Томительная пауза. И только зазвучало первое тихое созвучие голосов, как зал пронзил яркий солнечный луч, так и запечатлев: Рахманинов — в чёрном, за ним — белые платья хористок.

Привычных оваций не слышалось: аплодировать духовному сочинению не полагалось. Зато вокруг, в зале, — одухотворённые, молитвенные лица.

Мнение, что произведение не вписывается в обиход, установилось довольно скоро. После первого исполнения двоюродная сестра композитора, А. А. Трубникова, услышала от одного учителя Закона Божьего: «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но при такой музыке молиться трудно. Не церковная».

Синодальный хор в концертах будет исполнять отдельные номера, и отзывы иной раз будут самые благожелательные. Слушателей, которые ждали церковной музыки, всего более смущал лиризм произведения. Сам композитор, завершив «Литургию», оставил на автографе надпись: «Конец и слава Богу. Ивановка, 30 июля 1910». Не столько возглас благодарности, сколько вздох облегчения. В сочинении изумляют «объём» звучания и необычное для духовной музыки «оркестровое» использование голосов. «Литургия» превратилась в звуковую живопись, своеобразную фреску, которая написана не богомазом, готовым раствориться в религиозном чувстве, но профессиональным художником.

* * *

Рахманинов часто шёл в музыке от зрительных впечатлений. Правда, сам же старался скрыть источник вдохновения: исполнителю нельзя навязывать собственное ви?дение. Изредка он всё же приоткрывал эту завесу над происхождением своих произведений. Понятно, что «Князь Ростислав» родился из одноимённой баллады А. К. Толстого, что «Остров мёртвых» — отклик на картину Бёклина. Но и при очевидных указаниях возможны были неожиданные «изгибы» его музыкального сознания: «Утёс» с эпиграфом из Лермонтова, оказывается, отсылал к рассказу Чехова с тем же эпиграфом. Когда современник, итальянский композитор Отторино Респиги примется за оркестровку нескольких его фортепианных произведений, Рахманинов раскроет ему «тайное тайных». Видимо, полагал, что для оркестровки эти «зримые» картины нужны.

Но у композитора больше таких произведений, где исходный образ чувствуется, и всё же распознать его почти невозможно. Борис Асафьев как-то раз заметил: «…Эпоха рождения рахманиновской мелодии совпадает с развитием русского лирического пейзажа, в котором живопись, моментами, столько же видится, смотрится, сколько одновременно и слышится»[191].

В сущности, многие из пьес Рахманинова — тоже «музыкальный лирический пейзаж». Но если его контуры ощутимы довольно отчётливо, то сам он так и остаётся загадкой.

Однажды один из самых пронзительных лириков начала XX века, Иннокентий Анненский, напишет стихотворение, способное родить в чувствах читателя совершенно схожее ощущение. Восемь строчек. В заглавии стоит: «Идеал».

Тупые звуки вспышек газа

Над мёртвой яркостью голов,

И скуки чёрная зараза

От покидаемых столов,


И там, среди зелёнолицых,

Тоску привычки затая,

Решать на выцветших страницах

Постылый ребус бытия.



Смутные, неясные образы. И где здесь «идеал»? Не то — запечатлён в непонятных «зелёнолицых», не то — в «постылом ребусе бытия». Стихотворение легко «расшифровать» одним словом. Но как найти его? Магазин? Больница? Трактир? Похороны?.. С каждой «подстановкой» — чувство неточности.

После смерти поэта его сын откроет «прообраз»: библиотека. И сразу размытые контуры обретают чёткость. Газовое освещение, настольные лампы с зелёными абажурами. Свет падает на лица, они кажутся зелёными. Но ведь «зелёнолицые» и потому, что чахнут над чтением! И тишина, и часто — неизъяснимая скука, которая исходит от «умных книг». И сама привычка: заниматься в библиотеке. И попытка разгадать что-то «на выцветших страницах». К каждому жизнь поворачивается знакомым лицом, его «постылым ребусом», загадкой, которая никак не разгадывается. Стихотворение о смысле жизни, о безысходности в его решении, поскольку решения нет. О нелепости человеческой жизни, её скуке и — её трагизме… Знание первообраза усиливает смысловую наполненность немногих изящно (и в то же время — страшно) брошенных на бумагу слов. Незнание — размывает «смыслы», картина обретает нечёткость и — музыкальность. Важной становится точность не смысла слов, но их соотношений.

Слушая прелюдии Рахманинова, иногда ощущаешь: композитор видел то, что стало «прототипом» его музыки. Но что?..

Прелюдия № 10, си минор. В ней слышали и «суровую» элегию, и траурное шествие, и «страстный протест». В конце — «скорбные вздохи». Можно было бы разглядеть и даль полей под пасмурным небом. И ветерок, который покачивает травы. И — пробуждение колокольных звонов. А ближе к концу — отрывистые колокольные возгласы. Какое-то мгновение чего-то тёплого, почти случайного солнечного луча. И — снова затихающая грусть… Ряд образов, неясный, не обязательный. Вместо одного «зримого мира» можно подставить другой.

Когда пианист Бенно Моисеевич скажет: «Мне кажется, здесь изображено возвращение», Рахманинов не просто изумится, но и укажет источник: картина Арнольда Бёклина «Возвращение».

В это полотно можно долго вглядываться. Рыжеволосый человек в старинном бордовом платье опирается на край искусственного водоёма. Он виден со спины. Совсем неподалёку — дом, утопающий в кронах деревьев. Виден лишь небольшой его кусочек, окошко. Вечереет, и окошко горит. И чувствуется — по изгибу спины, по всей фигуре в бордовом — путник жадно вглядывается в этот свет.

…В музыке не увидишь ни путника, ни окна. Скорее — печаль русских полей. Но это напряжение, эти воспоминания-страсти, которые пробуждаются, бушуют в душе, этот заливистый, печальный звон — колоколов памяти… Рахманинов прав. Саму картину вовсе не обязательно видеть, чтобы пережить смятение чувств. Важно в этом «возвращении» то, что происходит в душе. И всё же…

О прелюдии № 3, Ми мажор, догадаться нетрудно: эти «скоморошьи наигрыши», этот приподнятый мажор «со звонами» напоминают другие произведения, где Рахманинов изображает ярмарку или празднество. Конечно — весёлое многолюдье, смех. Только сочинение заканчивается замиранием, будто картинка открылась, а потом ты промчался мимо, и весь радостный день остался где-то позади, в прошлом.

В прелюдии № 5, Соль мажор, трели звучат слишком отчётливо. И взвиваются, или даже висят в высоте. И само это тёплое раздолье в музыке, и эти высокие трели — как бескрайние поля и ликующие жаворонки в небе[192].

В последней прелюдии № 13, Ре-бемоль мажор, ощутимо — и в спокойном начале, и после, в ликующем перезвоне, подобие «ярмарочно-праздничной» прелюдии № 3. Правда, в середину произведения врывается нечто тревожное и фантастичное по окраске. Но финал — именно праздник и торжество.

О прообразе почти всех остальных прелюдий можно только гадать. Что пробудило к жизни прелюдию № 1, До мажор? Как напишут толкователи — «стремительные взлёты»[193], и «поток радужных лучей», и даже «кипящее море возбуждённого праздничного звона»[194]. Но это может быть и восторг от шумно набегающих волн, с пеной и брызгами, и радостный короткий ливень под солнцем.

В прелюдии № 2, си-бемоль минор, отчётлива изначальная «танцевальность». Грустная, слегка даже «менуэтная». Но в бурной части опять легко представить дождь, причём сильный, который идёт полосами, а потом — стихает. И следом, в том же ритмическом танце, вскипают «мгновенные» ручейки. Но стоит «дождь» заменить «ветром», и картина высветится иная: ветерок взвивается, набирает силу, взметает песок, вихрится…

В прелюдии № 4, ми минор, слышали «трубные гласы» и «зна?менное пение»[195]. Хотя в этих припрыгивающих аккордах «зна?менность» можно расслышать, если играть их не стаккато, а легато, и — много медленнее. В средней части — что-то грустно раздумчивое. И тоже можно расслышать мягкую капель и, при желании, набегающие волны, лавинные потоки. Образы почти случайные, не обязательные. Но и тревогу, и — в средней части — смятение сочинение действительно передаёт.

Фантазировать, воображать картины, можно без конца. Бурный ливень легко ощутить в «бурной» прелюдии № 6, фа минор, в «вихревой» № 8, ля минор. Благодатный, долгожданный дождь в № 9, Ля мажор. Лёгкий кропящий дождик — в № 7, Фа мажор. Хотя здесь — и «прыгающая» танцевальность, словно чем-то предвосхищающая некоторые «Мимолётности» Сергея Прокофьева. Подчёркнутые танцевальные фигуры в № 11, Си мажор, могут напомнить о дочках Рахманинова, которые, маленькими, брали уроки танцев. Но здесь же можно услышать и «сосредоточенное раздумье», и «хоральное изложение»[196], и «русскую песенность»[197].

Эта «зримость» — и нужна, и не нужна для музыки Рахманинова. Словно — было изображение, его стёрли, осталось только переживание. Или, как некогда заметил Лев Толстой:

«Когда бывает, что думал и забыл, о чём думал, но помнишь и знаешь, какого характера были мысли: грустные, унылые, тяжёлые, весёлые, бодрые, помнишь даже ход: сначала шло грустно, а потом успокоилось и т. п., когда так вспоминаешь, то это совершенно то, что выражает музыка».

Прообраз ещё одной прелюдии не вызывает сомнений — № 12, соль-диез минор. Рахманинов изобразил тройку. Сравнение с Чайковским напрашивается само собой.

«Времена года». «Ноябрь» или «На тройке». Пьеса солнечная. Картинная. Не такой «дальний план», как в изображении тройки у Пушкина:

В поле чистом серебрится

Снег волнистый и рябой…



И не такой близкий, как у Иннокентия Анненского:

Бубенцы-бубенчики,

Малые младенчики…



Но этот ясный ноябрьский день виден почти отчётливо: и снег, «волнистый и рябой», с сугробами, и ясное небо с солнышком, и спокойный бег тройки. И видно, когда лошадки начинают бежать рысью, и слышны колокольцы с бубенцами, и различимо лёгкое скольжение саней.

Рахманиновская тройка — иная. И дело не только в том, что здесь и «печаль полей», и пасмурное небо. И не только в том, что — более дальний план. На память приходит другая тройка, не из поэзии, но из прозы. Иван Бунин. «Муравский шлях». Рассказ в несколько строчек:

«Летний вечер, ямщицкая тройка, бесконечный, пустынный большак… Много пустынных дорог и полей на Руси, но такого безлюдья, такой тишины поискать. И ямщик мне сказал:

— Это, господин, Муравский шлях называется. Тут на нас в старину несметные татары шли. Шли, как муравьи, день и ночь, день и ночь и всё не могли пройти…

Я спросил:

— А давно?

— И не запомнит никто, — ответил он. — Большие тысячи лет!»

Первая фраза — словно прочерчивает линию вдаль. Вторая («Много пустынных дорог и полей на Руси…») — приподнимает точку обзора, и взгляд расходится вширь. Двумя строками охвачено огромное пространство. Дальше — распахивается время. Сначала — где упомянуты «несметные татары», что «шли и шли». И после — с комическим «как муравьи, день и ночь, день и ночь» — три слова, тоже не без забавного штриха, но и с тем ощущением времени, когда история растворяется в мифологии, в вечности: «Большие тысячи лет!»

В прелюдии Рахманинова происходит нечто подобное. Да, тройка. Бежит тихой рысцой, а потом переходит на более быстрый аллюр. Но что здесь — день, вечер? Осень, зима, прохладная весна? Небо хмурое? Или моросит мелкий, занудный дождь? Образ обобщён. Можно представить любую деталь. Но эта тройка — Россия, огромное пространство, и — не время, но — времена. Словно все тройки, что бежали по дорогам России, — в едином образе. И — Россия раньше, Россия сейчас, Россия, которая будет «в веках».

* * *

На следующий, 1911 год он вернётся к фортепианным пьесам. Напишет девять, но только шесть посчитает достойными того, чтобы поставить над ними очередной номер опуса — 33-й. В свой срок об одном — № 4, Ми-бемоль мажор — сообщит Отторино Респиги: «Это ярмарочная сцена». Позже исследователи готовы будут поспорить с автором: в сочинении слышится нечто более эпическое, нежели отдельная картинка[198]. Но здесь Рахманинов верен себе: не «сцена-эпизод», но «ярмарка как таковая». «Веселие Руси» и «во все времена».

Народную сцену, с «богатырской поступью», услышат и в № 1, фа минор. Но угловатые шаги, шаржированные, доведённые до гротеска (нечто подобное скоро явится в некоторых фортепианных сочинениях у Прокофьева), скорее вызовут иные фантазии: не то циркачи, не то клоуны-эксцентрики. Правда, фарс к концу переходит в сумрачную лирику, и даже пробегает попевка, близкая к «Dies irae». «Зримый» автором первообраз оказался «текучим». Пьеса № 2, До мажор, настойчиво рисует в воображении образ тёплого, раздумчивого дождя. Обычно фразу Рахманинова — «а моросняка-то моего Танеев так и не понял» — относят к более позднему сочинению. Но в источнике[199] нет точного указания на номер внутри опуса. Летний моросняк — мелкий дождик, перелески, поляны — мог стать прообразом и этого произведения. И в № 5, соль минор, слышна тихая капель. Картина раздумчивая, как вид на русскую равнину или тихий взгляд на окно, по которому сползают дождевые капли. В средней части — сиротливое чувство усиливается, как, бывает, усиливается и дождь, но завершается пьеса всё теми же вздохами равнин.

Дождь, дождь, дождь… Он легко обретает «зримость» вместе с этой музыкой. № 3, ми-бемоль минор, — уже ливень. Сначала несколько редких капель, а потом — целый потоп. Впрочем, пианисты иной раз готовы ощутить за каскадом звуков «метель», и тогда пойдут совсем блоковские образы, с позёмками и снежными вихрями:

Метель взвила?сь,

Звезда сорвалась,

За ней другая…

И звезда за звездой

   Понеслась,

   Открывая

Вихрям звёздным

Новые бездны…



Последняя пьеса цикла, № 6, до-диез минор, монотонными грозными ударами настолько близко стоит к основной теме Пятой симфонии Бетховена, что здесь с неизбежностью слышали поступь судьбы. Только в мрачных звуковых «ударах» — не только патетика, но и рахманиновская суровость. Ощутима и ширь полей под нахмуренными небесами. В стучащих аккордах слышна знакомая рахманиновская «колокольность».

В пьесах 1911 года «зримость» прообразов стала настолько явной, что цикл он сначала назовёт «Прелюдии-картины». Потом переименует: «Этюды-картины».

* * *

Лето 1912-го — это романсы. И уже первый из них — «Муза» на стихи Александра Пушкина — показал, что композитор в этот раз иначе, нежели ранее, подбирал тексты:

В младенчестве моём она меня любила

И семиствольную цевницу мне вручила.

Она внимала мне с улыбкой — и слегка,

По звонким скважинам пустого тростника,

Уже наигрывал я слабыми перстами

И гимны важные, внушённые богами,

И песни мирные фригийских пастухов.

С утра до вечера в немой тени дубов

Прилежно я внимал урокам девы тайной,

И, радуя меня наградою случайной,

Откинув локоны от милого чела,

Сама из рук моих свирель она брала.

Тростник был оживлён божественным дыханьем

И сердце наполнял святым очарованьем.



Божественное касание музыки. Божественная её природа. И та музыкальность, которая томила самого Рахманинова, которую прежде всего он ценил в творчестве. Об этом — божественном начале в музыке и святом призвании — и «Ты знал его…» на стихи Тютчева, и фетовский «Оброчник», и «Музыка» на стихи Полонского. Романс на знаменитый пушкинский «Арион» («Нас было много на челне») — напоминает творческую автобиографию. «Вдруг лоно волн измял с налёту вихорь шумный»… — стихотворение, во всех учебниках толкуемое как отклик на гибель друзей-декабристов, можно прочитать как исповедь художника, который вдруг остался в одиночестве. Такое чувство могли ощутить и Метнер, и Рахманинов среди современного им «авангарда». Одна пушкинская строка звучит как собственный манифест музыканта: «Я гимны прежние пою…»

В минуты творчества поэт, композитор, кажется, способны мир перевернуть. Потому столь естественно вписывается в цикл и «Воскрешение Лазаря» на стихи Алексея Хомякова. А «Лазарь» усиливает смысловое звучание и следующего за ним романса на слова Аполлона Майкова. Он был набросан ещё в 1910-м как отклик на смерть Комиссаржевской:

Не может быть! Не может быть!

Она жива!.. сейчас проснётся…



Страсть к творчеству вытесняет страсть человеческую. Лирическая героиня в этом цикле пробуждает не страсть, но воспоминания. Или обретает символические черты. В пушкинской «Буре» «она» — это «дева на скале», её можно лишь созерцать. В романсе на стихи Аполлона Коринфского («В душе у каждого из нас журчит родник своей печали…») образ «её» замещён образом горького чувства: «Моя любовь — печаль моя…» «Ветер перелётный», — не то о любви, не то о пути земном, не то о творчестве. Можно услышать и просто «пейзаж», набросанный Бальмонтом:

Ветер перелётный обласкал меня

И шепнул печально: «Ночь сильнее дня».

И закат померкнул. Тучи почернели.

Дрогнули, смутились пасмурные ели.


Первый распустился в небесах цветок.

Светом возрождённым заблистал восток.

Ветер изменился, и пахнул мне в очи,

И шепнул с усмешкой: «День сильнее ночи».



Лишь три романса собственно о любви: «Сей день, я помню, для меня…», «Какое счастье…», «Диссонанс». Но тон, заданный «Музой», и здесь преобразил и стихи, и музыку. Любовь сродни творческому вдохновению и у Тютчева («И новый мир увидел я!..»), и у Фета:

Какое счастие: и ночь, и мы одни!

Река — как зеркало и вся блестит звездами;

А там-то… голову закинь-ка да взгляни:

Какая глубина и чистота над нами!..



У Полонского воспоминание о подлинном чувстве сродни художеству: оно затмевает унылые будни:

Вижу снова наш старый, запущенный сад:

Отражённый в пруде потухает закат,

Пахнет липовым цветом в прохладе аллей;

За прудом, где-то в роще, урчит соловей…



Стихи для романсов ему помогала подбирать милая Re. Она ревностно взяла на себя обязанность «текстмейстера». Из её подборки — только половина написанных романсов. Рахманинов предпочёл по большей части стихи поэтов XIX века. Но ей, старательной помощнице, он посвятит ключевой романс — о «Музе».

* * *

В 1910-м старшие Сатины решили передать Ивановку детям. Софья Александровна от своей доли отказалась, заботы по имению легли на плечи Натальи Александровны и её брата Владимира. Имение оказалось в довольно плачевном состоянии — несколько раз заложено и перезаложено. Рахманинов решил его спасти. Значительную часть его заработков теперь вбирала в себя Ивановка. Володя Сатин взялся наблюдать за полевым хозяйством, Сергей Васильевич — за животноводством. Скоро вошёл во вкус, старался идти в ногу с веком. Деньги шли не только на то, чтобы очистить имение от долгов, но и на приобретение машин.

Любил он и тихую, простую деревенскую жизнь — сажать деревья, сидеть с удочкой на пруду, принимать гостей. Ивановку 1911-го припомнит сын Михаила Слонова:

«Помню, как нас с Таней Рахманиновой (мы были примерно одного возраста) катали на лошади. Нас сажали в седло, и конюх водил лошадь по большой лужайке перед домом. У меня сохранились два снимка, сделанные отцом в тот день. За домом был фруктовый сад с большими спелыми сливами, и я с большим удовольствием и помногу их ел. По вечерам, иногда к нам, ребятам, наверх во флигель поднимался Сергей Васильевич. Он на стене, комбинируя руками, устраивал театр теней. Помню, как мне не хотелось уезжать. И в вагоне поезда я стоял в коридоре у окна и с грустью смотрел на поля Тамбовщины…»[200]

Образ Ивановки 1912-го предстанет в изображении сына Шаляпина, со слов отца:

«…Они довольно долго ехали по пыльной дороге. Несколько раз останавливались испить воды, а у какого-то лесочка останавливались перекусить. Приехали в имение уже затемно, поужинали и сразу легли спать. Рано утром отец пошёл смотреть имение и очень был удивлён тому, как скромно жил Сергей Васильевич, а тот показывал отцу конный двор и другие службы и рассказывал о своих планах переустройства имения»[201]. В памяти Фёдора Ивановича так и останутся — прогулки по степному краю, кумыс, травы, которыми поила их какая-то старуха, лодка, скользившая по озеру, и нескончаемые розыгрыши, которыми потчевали Наталью Александровну.

В 1912-м у композитора появится и ещё одно любимое существо — «Лорелея», «Лора». Так он называл свой «лорен-дитрих». Водить научился быстро — в короткий срок стал виртуозом, даже лихачом.

Когда «Лорелея» предстала перед взорами жителей Ивановки, сбежались и дети, и взрослые. Сергей Васильевич, с лёгкой улыбкой, объяснил, как эта «железка» умеет бегать.

Скоро привычной стала картина: авто выезжает за ворота, дети гурьбой летят следом. «Лора» останавливается, долговязый её хозяин открывает дверцу:

— А ну, кто смелый? Полезай!

Детвора несётся сломя голову к машине. Сергей Васильевич смеётся:

— Только не все сразу!

И после — автомобиль мчится по деревенской улице, у маленьких пассажиров захватывает дух, а остальная малышня, с криками и визгом, бежит следом.

Катал не только детей, баловал и дворовых, и прачек. Посмеивался… Водил с удовольствием. Был при машине и шофёр. Но за рулём композитор предпочитал сидеть сам. Шофёр тоже оказывался нелишним — при поломках.

Держали «Лору» в сарае, рядом с флигелем. И прежде чем она отправлялась на покой, её тщательно мыл или рахманиновский шофёр Комаров, или крестьянские ребятишки.

Колёса «Лорелеи» быстро пообмялись дорогами Тамбовщины. Сергей Васильевич любил гнать во весь опор. Когда автомобиль летел по просёлкам, машина прыгала, криво моталась. После дождя колёса могли и завязнуть в дорожных хлябях. Но стоило выбраться на ровный большак, и поездка превращалась в блаженство: пустынные ржаные поля, дрожание воздуха, высоко-высоко — взлётные трели жаворонков.

Одну дальнюю поездку припомнит его двоюродная сестра, Анна Трубникова. Замысел впечатлял — навестить чуть ли не всех родственников: и Лукино, и Знаменку, и Покровское. Выехали ранним утром, вчетвером: Сергей Васильевич с Натальей Александровной, Комаров и Аня. Было ясно, день обещал быть жарким. Когда у какого-то сарая машину подбросило на колдобине, из конуры, звеня цепью, выскочила с лаем свирепая собака, но тут же, перепуганная, метнулась в бурьян. Переезжая плотину, увязли колесом и вместе вытягивали «Лору» из внезапной западни. А на ровной дороге Рахманинов принажал — ветер засвистел в ушах. Молодой табун, что пасся поблизости, шарахнулся прочь, врассыпную. Хвосты и гривы развивались, поневоле чаруя глаз. Сергей Васильевич покачал головой: каково теперь хозяевам собирать лошадей.

— Они теперь вёрст за десять, а то и за двадцать могут забежать, да все в разные стороны. Да уж, нехорошо… А всё-таки красиво.

К полудню пекло вовсю. «Лорелея», прихватив ещё одного пассажира из родственников, помчалась по большаку. Казалось, что весь этот необъятный и знойный простор замер. И только воздух поёт. И они летят.

Припомнится ещё остановка в Раненбурге, где брали бензин. И разновозрастная толпа вокруг автомобиля. И вот Сергей Васильевич болтает с мальчишками, радуясь их наивным речам. И реплика одного из серьёзных ребят, который рассматривал, соображал, задавал вопросы: «Небось тысяч шесть стоит!»

* * *

В Ивановке хотелось пожить подольше. Лето — пора творчества. Осень, зима, весна — не только выступления в концертах, но и служба. Член дирекции Московского отделения Русского музыкального общества, инспектор музыки при главной дирекции… Должности принесли только ряд разочарований. Редкая ответственность, предельная честность — с одной стороны; недобросовестные люди, с которыми приходилось сталкиваться, — с другой. Многочисленные отчёты — постоянный лейтмотив этих грустных историй.

В 1910-м он хлопочет о пересмотре устава консерваторий. Для работы комиссии удалось привлечь имена значимые, и среди них — С. И. Танеев, А. К. Глазунов, Н. Д. Кашкин. Последнего рекомендовал сам Рахманинов. Критику, перед чьими глазами прошла огромная часть истории русской музыки, он дал чрезвычайно меткую характеристику: «Это живой календарь!»[202]

Системы обучения в Петербургской и Московской консерваториях заметно отличались. И когда в каждое учебное заведение пришло письмо с вопросами от главной дирекции РМО за подписью председателя, принцессы Е. Г. Саксен-Альтенбургской, ответы из двух столиц могли поставить в тупик. Не должны ли на высших курсах консерваторий преподавать исключительно виртуозы? — Здесь питерцы и москвичи откликнулись сходным образом: педагог-виртуоз желателен, но умение учить не связано с исключительным исполнительским дарованием. Может ли один и тот же педагог преподавать на старших и младших курсах? — Питерцам показалось, что если профессор низших курсов не может преподавать на высших, то вряд ли он вообще пригоден был учителем. Москвичам такое совмещение, когда речь заходила о фортепиано, казалось недопустимым. Слишком уж разные задачи стоят перед теми, кто только постигает азы, и теми, кто уже совершенствуется в игре.

Каждая из консерваторий отстаивала свою систему обучения. Преодолеть разноголосицу не удалось, и дело комиссии свелось лишь к отдельным нововведениям.

В апреле 1910-го инспектор Рахманинов едет в Киев. Дирекция местного музыкального училища — в хлопотах: желает переименовать училище в консерваторию. Учебное заведение произвело на Сергея Васильевича самое благоприятное впечатление. К ходатайству киевлян он присоединяется и сам. Когда в конце года с такой же миссией инспектор оказался в Саратове, он посетил ученический концерт. Один из маленьких музыкантов начинает играть арию Баха. Рахманинов проверяет способность юного музыканта вслушиваться и сохранять выдержку при сложных условиях: то просит повторить сыгранное, то предусмотренные повторы в произведении просит сначала опустить, потом — всё-таки желает их услышать. Юный музыкант сумел это сделать довольно ловко, подтвердив свою одарённость, но и оркестр, и педагоги Сергею Васильевичу не понравились. Председателю Императорского Русского музыкального общества, Елене Георгиевне Саксен-Альтенбургской, Сергей Васильевич пишет сдержанно, без лишних эмоций, но и достаточно жёстко: впечатление «не особенно благоприятное».

Одно дело станет особенно неприятным для Рахманинова-инспектора. Матвей Леонтьевич Пресман, его давний товарищ по «зверевской» школе и консерватории, ещё в 1896 году основал музыкальное училище в Ростове-на-Дону. Теперь он стал неугоден своему начальству. Конфликт достиг такой остроты, что не послать инспектора было просто нельзя. У Рахманинова в Ростове концерт. Здесь ему пришлось выступить и в роли третейского судьи.

Дело разворачивалось по древним законам трагедии, когда малые конфликты порождают большие, когда противостояние достигает крайнего накала, когда ничтожное происшествие ломает судьбы. Но вместе с тем на эту «трагедию в миниатюре» накладывается бюрократическая волокита, а «дело о Пресмане» становится в центре внимания музыкальных кругов столицы.

Сначала проштрафился инспектор и педагог Нахичеванского отделения музыкального училища в Ростове-на-Дону, Михаил Давидович Шоломович. Руководитель училища, Пресман, попытался наложить на него взыскание, но встретил противодействие местной дирекции. Матвей Леонтьевич обратился с жалобой выше. Местная дирекция, которая ещё пять лет назад подносила ему адрес как «главному вдохновителю и руководителю», теперь захотела избавиться от строптивого подчинённого.

28 октября 1911 года Пресман в Москве, у Рахманинова, с документами. Говорит, что готов уйти. Но старый товарищ перенаправляет его к председателю РМО, её высочеству Елене Георгиевне Саксен-Альтенбургской. Ей же пишет: «…дело вопиющее», просит провести расследование.

8 ноября, днём, Рахманинов сошёл с поезда в Ростове-на-Дону. Огорчился, не увидев Мотю: тот знал, что Сергей Васильевич приедет с концертом. Но когда в гостинице получил пакет на своё имя от главной дирекции РМО, понял, что Пресман иначе и не мог поступить: сейчас приехал не давний товарищ, но «особо уполномоченный».

Рахманинов долго беседовал и с председателем местной дирекции, и с Матвеем Леонтьевичем. Хотел их замирить. После музыкального вечера в училище началось вечернее заседание, с которого разойдутся в полночь. Сергей Васильевич явно хотел найти какой-нибудь компромисс. Но и дирекция слышать ничего не желала, да и Пресман упорно стоял на своём. Противостояние могло разрешиться только уходом одной из сторон.

С обидчиками Матвея Леонтьевича Рахманинов расстался холодно. Вышел с Мотей на улицу, держал его под руку и с детской искренностью говорил:

— Ты представить себе не можешь, с каким ужасом я приступил к рассмотрению твоего конфликта. Знал, что ты не можешь быть виноват. И тем не менее волновался: вдруг ты и в самом деле что-нибудь натворил? Хватит ли тогда сил вынести тебе обвинительный приговор? Теперь я бесконечно счастлив, что могу открыто обнять тебя и поцеловать.

Дело не закончилось в Ростове. Из «склочного и грязного» — Пресману запомнились эти слова старого товарища — оно стало обретать черты болезненного, почти отчаянного.

11 января Пресман получил уведомление от местной дирекции, что он более служить не может, но, во избежание «нарушения правильного хода дел училища», ему предложено доработать до конца учебного года. Похоже, он написал об этом другому «зверевцу», Александру Николаевичу Скрябину. По крайней мере 18 января тот у Рахманинова и рад, что Сергей Васильевич готов сделать всё для старого товарища. Пресману пишет о «деле»: «Ты не можешь себе представить, дорогой мой, как оно меня задело и как мы все желаем скорого и благополучного исхода для тебя в этой поистине возмутительной истории!» И добавляет совсем по-детски: «Чтобы им всем скиснуть!..»

Рахманинов с упорством Дон Кихота обращается к председателю РМО, её высочеству, к её заместителю, Александру Дмитриевичу Оболенскому… Узнав, что главная дирекция бросила дело Матвея Леонтьевича на произвол судьбы, 21 января посылает бумагу:

«Её высочеству Елене Георгиевне Саксен-Альтенбургской

Помощника по музыкальной части Сергея Васильевича Рахманинова

                           ПРОШЕНИЕ

Сим имею честь покорнейше просить Ваше высочество уволить меня от занимаемой мной должности помощника по музыкальной части.

С. Рахманинов».



Елена Георгиевна знала, кого она теряет. И вице-председатель Александр Оболенский даже составит проект «ноты» для ростовской дирекции. Своё письмо об отставке Сергей Васильевич отзовёт. Но когда дело завязнет, когда станет ясно, что судьба Матвея Леонтьевича Пресмана, как и справедливое решение вопроса, не занимают принцессу Саксен-Альтенбургскую, Рахманинов — слово в слово — перепишет прежнее своё прошение и 28 мая отправит его вновь.

2 июня в газете «Речь» выступит Вячеслав Каратыгин. Он никогда не ценил Рахманинова-композитора, воспринимался скорее как его противник, но здесь — он целиком на его стороне. В заметке «Отставка Рахманинова» сжато и ясно рассказана вся история. И как директор музыкального училища при Ростовском отделении Императорского Русского музыкального общества Пресман местной дирекции показался чрезмерно «самостоятельным и независимым». И как за Пресмана вступился «известный композитор-пианист, дирижёр и музыкальный деятель — С. В. Рахманинов». И как развивались события далее:

«Одно время казалось, что угроза потерять Рахманинова возымела своё действие. Конфликт, если не заглох, принял хронический, затяжной характер. Но в последнее время возникли новые осложнения и обострения. Кончилось финалом маловероятным с точки зрения обычной человеческой логики, но как две капли воды похожим на финалы большинства конфликтов людей живых с чиновниками-формалистами. Пресман уволен. Рахманинов вышел из главной дирекции»[203].

Финал у мучительной истории окажется всё же музыкальный. В сентябре 1913 года Рахманинов напишет свою Вторую сонату. 2 января 1914-го письмо беспокойному Пресману начнёт словами: «Мой милый Матвей Леонтьевич…» Закончит: «До свиданья. Обнимаю тебя». И постскриптум: «2-ую сонату посвящаю тебе».

* * *

Его административные усилия чаще всего бывали тщетны, хотя и съедали много времени и сил. Его музыку обожали одни и не принимали другие. Но на концертной эстраде он царствовал. Не случайно в его жизни появится и преданная поклонница. Ветки белой сирени будут встречать его повсюду — на концертах в Москве, в других городах, в купе. Родственники композитора называли незнакомку просто: «Белая сирень». Её имя — Фёкла Яковлевна Руссо — узнают позже. Как и причину её необычайной преданности. Однажды, «в минуту жизни трудную» она попала на концерт Рахманинова. И вдруг почувствовала в себе силы — жить, любить жизнь и… любить музыку Рахманинова. И подобных обожателей у музыканта было уже много.

Выходил ли он в роли капельмейстера или пианиста, всегда начиналось что-то необъяснимое. Да, исключительная музыкальность. Необыкновенное владение инструментом и оркестром. Но виртуозов и без Рахманинова было не так мало. Почему-то именно он умел завоевать публику, едва только появлялся на эстраде.

Как пианист он был признан всеми. Очевидцы описывали его руки, будто произведения скульптуры: кисти большие, сильные; пальцы — длинные, мягкие, «эластичные». Сочетание величины и гибкости было уникальным: «…Он довольно свободно мог играть двойные терции в двух октавах одной рукой»[204]. Посадка тоже не без своеобразия: под роялем ноги не умещались — приходилось сидеть, расставив колени, и не на краешке, а на всём стуле. О той паузе, которая возникала перед началом звучания, вспоминали со сладкой дрожью, словно вот-вот должно было свершиться чудо. Оно и являлось, разом, властно, захватывая всех — и согласных с его исполнением, и даже несогласных.

Те, кто сидел близко, слышали, как он себе подпевал, довольно громко, и рычал, когда рокотали басы. Но и звук, что лился из-под пальцев, пел. И пел необыкновенно. Когда композитор исполнял фортепианную транскрипцию собственного романса «Сирень», то пробуждал в воспоминаниях другие исполнения. И, кажется, ни одна артистка не смогла бы исполнить романс так, как это пели пальцы Рахманинова. Даже звук здесь напоминал девичий голос.

Он каждому произведению возвращал его первозданность. Даже самые затёртые, уставшие от исполнения пьесы вдруг оживали под его пальцами. Однажды в кругу родственников зайдёт речь о «Серенаде» Шуберта, сочинении просто измученном различными интерпретаторами. Рахманинов начинает играть, и то, что казалось банальным, затасканным, вдруг поражает и подлинной глубиной, и одновременно простотой. Или «Желание девушки» Шопена — Листа, пьесу, которую обычно исполняли как-то «беззаботно». Рахманинов коснулся клавиш — и всё преображено.

Впечатляла не только рахманиновская звучность, но и ритм. Гольденвейзера он поражал: «…Нарастания динамики и ритма ни у одного исполнителя не производили такого неотразимого впечатления, как у Рахманинова». Он любит рубато. И здесь, в этой ритмической свободе, тоже безупречен.

Его игра пробуждает в слушателе чувство волшебства. Но за этим искусством — каторга. Играл часами. Упражнения, пассажи, сложные эпизоды из тех произведений, которые собирался исполнить. Словно разбирал произведение на «элементы», отрабатывая каждый до совершенства. Долго и настойчиво. «Я организовываю свою работу до минутной точности: каждая вещь, каждый пассаж рассчитан у меня до мельчайших подробностей. Это даёт мне спокойствие и уверенность, без чего работать невозможно». Слова, которые не мог бы выдумать мемуарист. Слишком точно они соответствуют его натуре: соединить расчёт и вдохновение.

Рахманинов на гастролях. Его встречает город за городом. И даже в самом захудалом месте, вне зависимости, что за публика пришла его слушать, он играет с полной самоотдачей. У рояля — собранный, властный, готовый повелевать сердцами. За кулисами, в антракте, — бледный до испарины, измождённый. Или ещё хуже — жёлтый, закусил губу. Знакомые, что зашли в артистическую поздравить, слышат: «Старею. Выжил из ума! Пора на слом, пора писать некролог…» Они изумлены. Он — в отчаянии: «Разве вы не заметили, что я точку упустил? Точка у меня сползла, понимаете!»[205]

Мариэтта Шагинян и спустя многие годы не могла забыть их доверительные беседы, когда Сергей Васильевич разминался перед выступлением:

«…Обычно он упражнялся перед концертом так: брал из вещи, которую должен был исполнять, фразу за фразой, переводя их в арпеджии и прогоняя вверх и вниз по всей клавиатуре множество раз. Я частенько сидела с ним рядом во время таких упражнений и по его просьбе „рассказывала ему“, и мне было страшно голодно по целому исполнению вещи, было такое чувство, что он даёт от любимого лица сперва один нос, потом один подбородок, одни брови и т. д. Один раз не вытерпела и сказала ему об этом. Он ответил наполовину шутя, наполовину серьёзно:

— Надо выгладить каждый уголок и каждый винтик разобрать, чтобы уже после сразу легче всё собралось в одно целое».

В другой раз пояснит и про «точку», кульминацию: «…Надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство, чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце её, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчётом, абсолютной точностью, потому что если она сползёт, то рассыплется всё построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесёт до слушателя не то, что должна донести».

К этому он присовокупит, видимо не без улыбки:

— Это не только я, но и Шаляпин то же переживает. Один раз на его концерте публика бесновалась от восторга, а он за кулисами волосы на себе рвал, потому что точка сползла.

Отношение к себе — крайне критичное. Но при первом же прикосновении к клавишам — и даже до прикосновения — необыкновенное чувство подлинности. Способность убедить всех. И — неизбежный вывод, пополам с наблюдением:

«С его исполнением того или иного произведения, особенно когда он играл не свои вещи, кое-где можно было не согласиться, так как слишком ярка была печать его личности, особенно сказывавшаяся в ритмической свободе исполнения. Но оно властно покоряло слушателя и не давало возможности критически к нему относиться»[206].

Но и с палочкой в руке, перед оркестром, он обладал такой же магической силой. Его слава дирижёра — исключительная. Казалось бы, его сумрачная сосредоточенность должна публику отдалить. Она же, напротив, завораживала. Его двоюродная сестра, Аня Трубникова, — она была много младше брата, — свидетель этого чудотворства:

«В былые времена из-за Серёжиных репетиций гимназия летела у меня побоку — никакие грядущие кары и возможные двойки не пугали. Утром вскакивали без разговоров, наскоро пили чай и отправлялись на репетицию. Там неслышно проходили по коврам фойе, входили в полутёмный пустой зал и выбирали кресла непременно с левой стороны у среднего прохода. Вот входят оркестранты, рассаживаются, настраивают инструменты. Какое-то приподнятое настроение заставляет выпрямиться. Задерживая дыхание, смотришь на занавеси дверей артистической — ждёшь, когда появится такая знакомая, любимая высокая фигура, сейчас сосредоточенная и строгая. Уже невозможно даже вспомнить, что это тот домашний Серёжа, который так ласков, а порой так дразнит, что приходится прибегать к помощи мамы, а он со смеющимися глазами, но серьёзным голосом доказывает:

— Нет, тётушка, твоя дочь просто невозможная, она же меня терроризирует — называет меня сосиской и чёртом.

Конечно, за такие эпитеты я получаю замечания, но к Серёже отношение не меняется, и я продолжаю исподтишка: „ябеда, фискала-зубоскал“ и т. д.

Вот колыхнулась портьера, и по ступенькам поднимается Сергей. Оркестр быстро смолкает. В пустом зале чётко раздаётся низкий голос, такой знакомый! Взмах рук, секунда… и полились прекрасные звуки, завораживающие, заставляющие забыть самоё себя. Как пластичны руки, какое достоинство, какая скупость в каждом движении и вместе с тем какая сила и выразительность».

То, что родственница могла испытывать наслаждение от его искусства управлять оркестром, вряд ли может удивить. Но вот вспоминает известнейший музыкант, Александр Гольденвейзер, — и сходное впечатление, только ещё и с раскрытием некоторых важных черт, где Рахманинов-дирижёр противопоставляется Рахманинову-пианисту:

«Рахманинов-дирижёр был в смысле ритмическом гораздо строже и сдержанней. Его дирижёрское исполнение отличалось той же силой темперамента и той же силой воздействия на слушателя, но оно было гораздо строже и проще, чем исполнение Рахманинова-пианиста. Насколько жест Никиша был красив и театрален, настолько жест Рахманинова был скуп, я бы даже сказал — примитивен, как будто Рахманинов просто отсчитывал такт, а между тем его власть над оркестром и слушателями была совершенно неотразимой. Исполнение таких произведений, как Симфония g-moll Моцарта, „Франческа да Римини“ Чайковского, Первая симфония Скрябина, Вторая симфония самого Рахманинова и многое другое, оставило совершенно незабываемое впечатление. Так же несравненно было его исполнение и как оперного дирижёра. Оперы, которые мне приходилось слышать под управлением Рахманинова, никогда больше не были исполнены так, чтобы можно было их исполнение сравнить с рахманиновским».

Скупость внешних выразительных средств поражала. И — всё преображала. Известный дирижёр Н. А. Малько заметит, что техника движения рук вроде бы была далека от совершенства. Но за этим стояла внутренняя правда: важна была только музыка, ничто не работало на внешний эффект. Для профессионального капельмейстера эти воспоминания — Рахманинов за пультом — граничат с изумлением:

«Во время дирижирования Рахманинов не суетился, не прыгал, не танцевал, не потрясал кулаками, не дёргался, не „рыл копытом землю“, не указывал резкими движениями каждое вступление — важное или незначительное, не размахивал руками „параллельно“, то есть не изображал собой ветряной мельницы. Он стоял спокойно, слегка сутулясь, движения руки и рук были экономны и осмысленны, никогда он не терял контроля над звуком оркестра, не висел на плечах у оркестрантов и… всё выходило».

У композитора «крещендо» — дирижёр его интерпретирует так, что выжимает из звукового нарастания предельную выразительность; у композитора какое-то место в партитуре кажется бледноватым — дирижёр старается его изукрасить своими оттенками.

У Рахманинова ничего подобного нет. Ему неинтересно «показывать себя». Он предельно близок к партитуре, к автору. Он не старается из каждого эпизода «выжать всё». Но при этом происходит чудо. Кто-то назовёт это «чувством меры», кто-то — музыкальным аскетизмом. Пожалуй, всех точнее окажется Николай Метнер, когда заметит, что Рахманинов всегда чувствовал целое, всё произведение целиком. Отсюда — и «ничего лишнего», и умение читать партитуру как бы заново, возвращая ей в то же время подлинную выразительность. Метнер — музыкант тонкий, музыкант до мозга костей, сдержанный в оценках, не может сдержать своего восхищения от Сороковой симфонии Моцарта со «штампом куклы в стиле „рококо“»: «Не забуду этого рахманиновского Моцарта, неожиданно приблизившегося к нам, затрепетавшего жизнью и всё же подлинного… Не забуду испуга перед ожившим „покойником“ одних, радостного изумления других и, наконец, мрачного недовольства собою самого исполнителя, заявившего после исполнения:

— Это всё ещё не то, не то…

Другими словами, то, что нам казалось высшим достижением, для него самого было лишь одной из ступеней к нему…»

Зачем внешняя выразительность, если ты весь словно соткан из музыки? И как не согласиться с Николаем Карловичем в главном: «Рахманинов, несомненно, кроме всего, — и величайший русский дирижёр. Он, в противоположность большинству, им не сделался, а родился».

С ним было непросто, но и радостно работать. Шаляпин уверял, что Рахманинов — единственный, с кем было спокойно, и — вдохновенно. И не только к своему другу «Феденьке», «Дуролому» Сергей Васильевич относился с таким вниманием. Он не подчинял оркестрантов, но вслушивался в них. И когда музыкант мог доказать свою правоту, он всегда шёл навстречу, и в первую очередь ради произведения.

И всё же то была самая мучительная работа. Гольденвейзер уверен: дирижировать Рахманинов всё-таки не любил, поскольку чувствовал сильное физическое утомление. Анна Трубникова рисует его облик после репетиций: лицо бледное, осунулся.

* * *

По возвращении из Америки он до лета 1910 года выступил лишь трижды — в Москве, Петербурге, потом снова в Москве. Но с осени он постоянно в дороге. Сначала — ездит с концертами по Европе: Лидс, Кёнигсберг, Будапешт, Майнц, Вена, Франкфурт-на-Майне, Дрезден, далее — по России: Москва, Нижний Новгород, Казань, Петербург, Киев, Одесса, Гельсингфорс, Варшава. К концу сезона он концертирует в Европе: Арнхейм, Гарлем, Амстердам, Гаага. Следующий сезон с осени 1911-го по весну 1912-го, опять концерты, концерты, концерты. 11 из них даст в Европе, 22 — в России. И всё чаще выходит на сцену как дирижёр. В феврале 1912-го в Мариинке шесть раз дали «Пиковую даму». За пультом — Рахманинов.

Этот спектакль у многих останется в памяти. Как раз в те дни, когда милая Re писала своё первое письмо, Сергей Васильевич вникал в партитуру оперы Чайковского. На репетициях заставил и оркестрантов услышать те замечательные детали, которые обычно проходили мимо ушей. Подчеркнул в тех или иных местах некоторые партии. И концерт в Петербурге стал одним из самых удачных в сезоне 1911/12 года.

Особенное отношение к произведению Чайковского заметят все. Критик напишет, что Рахманинов внёс в исполнение «много уместных далёких от шаблона деталей». Что «в его лице мы имеем дирижёра, не только владеющего вполне техникой своего дела, до тонкости знающего партитуру и намерения композитора». Что во всём спектакле, благодаря капельмейстеру, был ощутим «жизненный нерв»[207].

Восприятие публики было ещё более горячим. Шесть раз шёл в Мариинке спектакль. И шесть раз он поражал публику своим чутким вслушиванием в подлинник, умением донести сокровенные мысли автора. Н. А. Малько он удивит умением следовать почти во всём за Чайковским и в то же время сделать звучание оперы совершенно свежим, без штампов, дать как бы «вымытый» образ произведения. Более того, там где он отступал от Чайковского, в оттенках, делал это только для того, чтобы ещё лучше прояснить в музыке самого Чайковского. Свою племянницу Зоечку Прибыткову, слушателя менее профессионального, поразит сходным: «…Мне показалось, что знакомая мне музыка стала совсем другой. Откуда-то появились новые голоса, всё как-то по-иному пело и говорило».

Слушатели не только увидят сдержанные, скуповатые жесты дирижёра, но и почувствуют за небывалой оркестровой слаженностью, за самой жизнью этой музыки его, рахманиновскую волю.

В октябре и ноябре Рахманинов-дирижёр выступает столь же плотно. Берлиоз, Глазунов, Лало, Моцарт, Чайковский, Аренский, Лист, Вебер, Григ, Мендельсон, Вагнер, Рихард Штраус, Шуберт и, совсем немного, Рахманинов. Ещё один концерт был посвящён недавно умершему Илье Сацу, сбор от которого должен был пойти семье покойного. Сергей Васильевич ценил музыку Саца к театральным постановкам. Рейнгольд Глиэр должен был инструментовать её для концертного исполнения. После Рахманинов партитуру просмотрел и внёс несколько тонких штрихов. В память Рейнгольда Морицевича так и врезалась его фраза: «В инструментовке нужно немного арифметики»[208].

В концерте подкупала на редкость тонкая работа Рахманинова-дирижёра. Но после он смог выступить ещё только один раз. 1 декабря прозвучали Вторая симфония Бородина, музыкальная картина Глазунова «Весна», виолончельный концерт Дворжака, где солировал Пабло Казальс, и Римский-Корсаков. Музыкальная картина «Сеча при Керженце» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» ошеломила слушателей. Капельмейстер же после такого концертного марафона почувствовал крайнее опустошение.

2. Перед обвалом

Вкладываться в каждый концерт без остатка! И каждое произведение переделывать, переписывать, перерабатывать, изматывая себя в стремлении добиться предельной точности воплощения музыкальной мысли! Рано или поздно Рахманинов должен был почувствовать усталость. Она пришла, и композитор поспешил прервать выступления. В начале декабря 1912-го он уехал с семьёй в Берлин, а оттуда — через несколько дней — в Швейцарию. Это местечко, Ароза, будет вспоминаться с благодарностью: горный воздух, снег, утренние лучи солнца, которые пробиваются из-за гор, и склоны кажутся политыми сахарной глазурью. Днём солнце припекает, но в тени — зима и настоящий морозец.

Он катался с горы на санях. Наталья Александровна беспокоилась: поговаривали, что недавно на крутых склонах двое разбились насмерть. Однажды Сергей Васильевич вернулся весь в снегу и без шапки. И теперь жена не отпускала его от себя: спускались только вдвоём и только по безопасным и живописным трассам.

В конце декабря Рахманиновы навестили в Берлине Роберта Штерля, встретились с Николаем Струве и Сергеем Кусевицким. А ранней весной из Арозы перекочевали в Рим.

Рахманинову уже не терпелось отдаться сочинительству, и когда удалось расположиться в пансионе, он снял ещё небольшую квартиру на Пьяцца ди Спанья для занятий. Место оказалось примечательным: он узнал, что некогда здесь живал Модест Чайковский, бывал и Пётр Ильич.

Тихая прохлада комнат, необычайный творческий уют… Он работал до вечера, выпивая утром чашку кофе и в обед успевая только перекусить.

Идея большого симфонического произведения давно зрела в нём. Ещё летом Рахманинов набросал план симфонии. Неожиданное письмо с вложенными в конверт стихами, от совершенно незнакомого человека, подсказало тему. Поэма «Колокола» для хора и симфонического оркестра писалась по знаменитому стихотворению Эдгара По в переводе Константина Бальмонта. Четырёхчастная форма стихотворения совпадала с формой симфонии. Звон колокольчиков под дугой тройки, звоны свадебные, — первые две части словно соответствовали его душевному подъёму. Третья и четвёртая части — набат во время пожара и звон погребальный — венчали эту символическую «повесть» о человеческой жизни.

Стали появляться и наброски второй сонаты. Одиночество, которое он делил с роялем и письменным столом, завершалось в тот час, когда сосны на холме Монте-Пинчо — с его террасами, лестницами, статуями — окрашивал закатный свет. Он работал с каким-то лихорадочным подъёмом. Но первые радости сменились простудой и ангиной. В марте Рахманинов пишет своей Re: «Я очень поправился за месяц, проведённый в Швейцарии, и всё потерял за шесть недель здесь». Он и не подозревал, что беда ещё только стоит у порога.

Сначала занедужила Ирина. Услышав диагноз доктора, тиф, Сергей Васильевич и Наталья Александровна не могли этому поверить. Они тут же поспешили в Берлин. По дороге заболела и шестилетняя Таня. Врач, которого рекомендовал друг семьи, Николай Струве, произнёс тот же диагноз.

Это берлинское время ускользает от пристального взора. Лишь разрозненные свидетельства дают возможность уловить ту свинцовую тяжесть, которая навалилась на душу композитора. Его Наташа поселилась с детьми в частной лечебнице. Сам Сергей Васильевич нашёл для себя место поблизости, в санатории, поражая немцев мрачной молчаливостью. Скоро сюда прибудут и Софья Александровна, чтобы поддержать измученного душой композитора, и Варвара Аркадьевна, перепуганная тяжёлым состоянием Тани. Когда девочки пошли на поправку, Рахманинов нашёл время для встречи с Метнером, приехавшим в Берлин. В письмах Николая Карловича нет ничего о том, что должен был пережить композитор («Сергея Васильевича я застал вполне здоровым, бодрым и, видимо, удовлетворённым работой — он очень много написал!»[209]). Для самого Рахманинова эта встреча — лишь островок спокойного существования в «лихую годину». Когда о страшной «загранице» будет вспоминать Наталья Александровна, то, упомянув замечательную сиделку, женщину редкой выдержки (не отходила от девочки ни днём, ни ночью), с облегчением выдохнет: «Боже мой, до чего мы были счастливы вернуться в Россию, прямо в Ивановку».

Возможно, спустя десятилетия, когда писались воспоминания Натальи Александровны, Ивановка виделась местом спасительным и благословенным. Тем, кто жил в Ивановке, лето 1913-го запомнится иначе[210].

Всё было необычно в тот год. Крестьяне, по обыкновению, встречали Рахманиновых у околицы. Обычно там композитор со всей семьёй выбирался из машины, далее до усадьбы шли пешком, здороваясь, заговаривая с ивановскими. Теперь вышли Сергей Васильевич и Наталья Александровна, поздоровались наскоро — и снова в машину, быстрее к дому. Потом куда-то скакал переполошённый кучер, куда-то поехал шофёр с хозяином. В окнах долго горел свет.

Страшное лето… Прачки стирали бельё в воде с хлоркой, долго его кипятили. Потом «прожаривали» на специально завезённой машине. На кухне для детей готовили особенную еду. Наталью Александровну почти не было видно — сидела с дочками, на Сергея Васильевича было тяжко смотреть. Про него скажут: «Просто почернел», про неё — «вся почернела».

Что это было? Возвратный тиф? Ведь вряд ли больных детей везли из Берлина в Россию.

Докторов привозили со всей округи — из Тамбова, Уварова, Каменки, Борисоглебска. Рахманинов и Сатины чуть ли не каждый день ездили в Вязовку, в церковь. Священника Сергей Васильевич привозил на машине сюда, в Ивановку. Служба шла прямо перед домом, на лужайке, вязовский поп кропил, освящая и флигель и дом. Вся деревня только и говорила, что о болезни девочек.

Потом Сергей Васильевич своих гуленек, то одну, то другую, начал выносить на руках. Сажал на скамеечку, сидел рядом. Так же, на руках, уносил обратно. В этот год хозяева подарят ивановским крестьянам земли, за то, что Бог семью не оставил.

«Через несколько дней после возвращения в Ивановку Сергей Васильевич принялся за прерванную на такое долгое время работу, начатую в Италии, — симфоническую поэму „Колокола“ по поэме Эдгара По, в великолепном переводе Бальмонта. Писал он её с редким для него увлечением и быстротой». Воспоминания Натальи Александровны уточняют свидетельства крестьян: «Очень измученным выглядел в то лето Сергей Васильевич, но как много он стал играть после выздоровления дочерей, рояль прямо не замолкал ни на минуту».

10 июля Рахманинов отправил Александру Гольденвейзеру письмо. В нём — то тихое счастье, которое принесло выздоровление дочек, и лёгкая, уже творческая, тревога:

«И дети, и я — мы сейчас все здоровы. Надо думать, что к концу лета девочки совсем окрепнут. Что же касается меня, то тут надо ожидать другого конца, т. е. что к осени я совсем ослабну. Я занимаюсь целыми днями и конца работе не вижу».

29 июля, завершив симфоническую поэму, пишет «Милой Re»:

«Мои дети сейчас, слава богу, здоровы. Я же вот уже два месяца целыми днями работаю. Когда работа делается совсем не по силам, сажусь в автомобиль и лечу вёрст за пятьдесят отсюда, на простор, на большую дорогу.

Вдыхаю в себя воздух и благословляю свободу и голубые небеса».

Кроме «Колоколов» он в это лето заканчивал и Вторую сонату. Николаю Карловичу — он слышал отрывки в день их берлинской встречи — она покажется в чём-то подобной Первой. И он был прав. В сонате много патетики. Во второй части есть задушевная лирика. И всё же в ряд основных произведений композитора она так и не встанет. Год 1913-й в его творческую биографию войдёт именно как год «Колоколов».

* * *

Эдгар По притягивал русские умы. Когда-то Достоевский был поражён его мрачным «мистическим» рассказом «Чёрный кот». Обычно «безумного Эдгара» и вспоминали как поэта ужаса, хотя и комическое — тоже была его стихия. Константин Бальмонт постарался перевести его целиком. История русской литературы будет знать и более интересные переводы стихотворения «Колокольчики и колокола». Но они придут позже.

Как прочитывал текст Рахманинов? Несомненно, и в несколько поверхностном переводе Бальмонта он уловил глубинный симфонизм этой маленькой поэмы. Сани (и тройка с колокольцами), свадебный звон, набат, звон погребальный — это не просто картины. В стихотворении за этим «общим сюжетом» выдвигается другой. И в образном ряде тоже можно различить разные планы.

Слышишь, сани мчатся в ряд,

Мчатся в ряд!

Колокольчики звенят…



Тут же — и особенность звучания: «Серебристым лёгким звоном…», и смысл его: «Этим пеньем и гуденьем о забвенье говорят».

Разные планы очень подвижны. То образ звука: «…звонко, звонко, звонко, точно звучный смех ребёнка». То образ человеческой жизни как таковой:

…Говорят они о том.

Что за днями заблужденья

Наступает возрожденье,

Что волшебно наслажденье — наслажденье нежным сном.



В каждой части стихотворения есть эти образные и смысловые сдвиги. Во второй — есть внешний образ:

Слышишь к свадьбе зов святой,

Золотой!

Сколько нежного блаженства в этой песне молодой!



Есть — глубинный:

… И роняют светлый взгляд

На грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов,

Возвещаемых согласьем золотых колоколов!



Третья часть — самая длинная — даёт два ключевых образа:

Слышишь воющий набат,

Точно стонет медный ад!



И за этим звуком — полыхающее зарево:

…А меж тем огонь безумный,

И глухой и многошумный,

Всё горит,

То из окон, то по крыше,

Мчится выше, выше, выше…



Здесь — и мольбы, и стоны, и плач о пощаде, и «разорванные звоны».

В четвёртой части, после «всклокоченного» ритма третьей, — медленное, тягостное, мрачное движение. В переводе удалось подчеркнуть эти погребальные «о… о… о…»:

Похоронный слышен звон,

Долгий звон!



В среднем эпизоде долгота этого звука ещё более усиливается:

Неизменно-монотонный,

Этот возглас отдалённый,

Похоронный тяжкий звон,

Точно стон…



Рыдания, память о смерти, заунывный гул, «факел траурный горит…». Ближе к концу — нежданный ритмический всплеск, что-то дьявольское:

С колокольни кто-то крикнул, кто-то громко говорит.

Кто-то чёрный там стоит,

И хохочет, и гремит,

И гудит, гудит, гудит,

К колокольне припадает,

Гулкий колокол качает —

Гулкий колокол рыдает,

Стонет в воздухе немом…



И мрачные «о», которые проснулись в этом стоне, прокатываются гулким эхом в последних её словах:

…И протяжно возвещает о покое гробовом.



Два ключевых образа-понятия — как дальние звёзды — светятся в произведении Эдгара По: ночь и сон. Сани мчатся «в ясном воздухе ночном», колокольчики навевают «наслажденье нежным сном». Свадебный золотой звон раздаётся «сквозь спокойный воздух ночи». И звёздные очи «роняют светлый взгляд на грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов». Набат и крики уходят «прямо в уши тёмной ночи». Погребальный звон возглашает, «что на сердце будет камень, что глаза сомкнутся сном». Гробовой покой последних слов — как «Requiem aetemam», «Вечный покой», вечный сон.

Рахманинов услышал поэтический «симфонизм» Эдгара По. В первой части его поэмы есть и радостный перезвон колокольцев, но есть и «наслажденье нежным сном», и оно — при повторном прикосновении к этой музыке — заставит вспомнить и «гробовую» четвёртую часть. В «свадебных» колоколах, в музыкальной «истоме» будет и нега, но будет и то же сквозное «помни о смерти». В рваном, «расслоённом» набате есть замедления («молят им помочь»), стихания (в «тёмной ночи»), и следом — всплески тревоги («разорванные звоны»), и снова замирания («плакать о пощаде»), и взвихрения («…меж тем огонь безумный…»). Есть и «контрапункт» стихотворного и музыкального ритма:

…Я хочу

Выше мчаться, разгораться…



Фразы здесь взвиваются. Музыка — вскипает медленно, сумрачно, веско и тяжело. И точно соответствует предпоследней строке «набатной» части: «То растёт беда глухая, то спадает, как прилив!»

Обрыв третьей части словно сам собой перетекает в заунывное начало четвёртой. Но и здесь монотонность вдруг разгорается тревожными ритмами, подобными третьей части, где «с колокольни кто-то крикнул…».

Разумеется, он передал в поэме «Жизнь человека», то есть — следуя за частями — детство и юность, молодость, зрелость, старость и смерть. И всё же не только это.

Одна строка из последней части стихотворения Эдгара По: «Горькой жизни кончен сон…» — отражает древнее воззрение, некогда явственно произнесённое не только содержанием, но и самим названием драмы Кальдерона: «Жизнь есть сон». И радости, и скорби — только виде?ния, только временное. Словно вслушавшись в эти слова, Рахманинов завершает поэму звуками оркестра, где чёрные, минорные звуки просветляются, «переплавляются» в мажор. Там, где кончилось пение, кончились слова, — осталась только музыка, началось Слово. То самое, что было «в начале». Уход в вечный сон из временного сна — как отрадное пробуждение в вечности.

Метнеру в Берлине поэма в эскизах услышится только лишь «очень интересной по краскам»[211]. Милая Re в письме Николаю Карловичу будет тихо негодовать: «Эх, Рахманинов. Ну чего ему Э. По, когда любая русская былина в миллион раз глубже и содержательней. И к чему текст? Досадно за колокольничанье: это как раз „внешнее задание“, обратное той органической „гетерономии целей“, которая наблюдается у Вас! Потому-то у него творчество обрывисто и эпизодично, никогда не знаешь, что пойдёт дальше». Мариэтта Сергеевна всё отчетливее отходила от Рахманинова в сторону Метнера, от рахманиновского всестороннего ощущения мира — к метнеровскому, чётко очерченному, отграниченному от ненужных веяний. Метнер, с его интеллектуальной честностью, был более понятен, нежели Рахманинов с его честностью «всемирной».

Ещё в марте, в дни своего римского затворничества, Сергей Васильевич получит от неё книгу стихов. Её милая Re посвятила Рахманинову. Поэзия Шагинян ему понравилась. Но в названии — «Orientalia», то есть «Восточное» — звучала намеренность. Предисловие лишь подчёркивало устремление утвердить «азиатскость» своего мироощущения. Позже Мариэтта Сергеевна признается: сделала это в противовес «арийству» Эмилия Метнера. Рахманинов — именно за предисловие — укорил мягко и вдумчиво: «Предпочёл бы такое сообщение слышать не от Вас, а про Вас, т. е. высказанное кем-нибудь другим. Боюсь, что многие после такого обращения будут именно выискивать „предумышленность“». Он не любил показного, не любил пустых рассуждений, почему избегал «вумных» (как сам называл) разговоров. Но — откликался на слабости других (той же Шагинян). Подбадривал во всём лучшем. Эта всеотзывчивость ускользала от милой Re, казалась своего рода творческой «разбросанностью». Словно отвечая подобному воззрению на творчество композитора, Борис Асафьев позже заметит: «У Рахманинова колокольность вплетена в ткань музыки, становится в самых различных окрасках, толчках, ритмоузорах, ритмогармониях уже не только импрессионистским выразительным средством, а раскрытием психологических состояний встревоженного человечества. К своей поэме „Колокола“, созданной в канун первой империалистической войны, Рахманинов подошёл вполне последовательно из всего своего круга насторожённых зовов и предчувствий тревог родины. Текст Э. По, да к тому же в бальмонтовском переводе, оказался тут всего лишь канвой, „словесным представителем“ глубоко вкоренившимся в сознании композитора»[212].

Автор «Колоколов» действительно отразил тревогу своего времени. Но и — тревогу своей жизни, столь тесно с этим временем связанной.

* * *

Сближение с Метнером всё заметнее. Рахманинов приглашает Николая Карловича с женой, приглашает и Re, с удовольствием потчует гостей итальянскими блюдами. Салат из омаров, пузатенькие бутылки с кьянти в соломенной оплёточке, с подчёркнутым торжеством поданные макароны — от блюда ещё подымался пар. Сергей Васильевич подробно объяснял, что настоящие макароны готовятся на свином сале, с густым томатным соком, посыпанные натёртым сыром. Метнер жаждал серьёзного разговора. Хлебосольство хозяина без всякого стремления поговорить о главном приводило Николая Карловича в недоумение и расстройство. В Сергее Васильевиче словно жило что-то простецкое, обывательское. Рахманинов, напротив, стеснялся таких разговоров, в настойчивых отвлечённых рассуждениях ему всегда мерещилась какая-то нецеломудренность. Даже во внешнем облике было заметно желание быть проще: Наталья Александровна принарядилась перед гостями, Сергей Васильевич, напротив, встретил их в домашнем пиджачке.

Но в свой приезд к Re композитор, наоборот, переполошил целый квартал: «Он въехал в наши грязные переулочки в своём большом чёрном автомобиле, — что само по себе в Москве ещё было необычайной редкостью. Сам им правил и ловко остановил возле нашего дома. Тотчас же вокруг машины собралась огромная толпа детворы и взрослых, почти спрятав от глаз её лакированный блестящий кузов. В своём заграничном пальто и кепке он и сам вызвал немалое удивление на Кабанихе, и его провожали любопытные шаг за шагом, вплоть до наших дверей. И вот он у нас, сидит, ссутулившись, на единственном приличном кресле, и тотчас же воцаряется та чудесная, навсегда живущая в моей памяти, как живёт и поётся запомнившаяся мелодия, — рахманиновская теплота и простота. Никогда с ним не было ни напряжённо, ни надуманно, ни пусто. С ним именно „былось“, — становилось ощутимо полное человеческое существование во всей его радости; можно было молчать; можно было ругаться — он очень любил слушать, как я его „отчитываю“».

К «Колоколам», его любимому детищу, Re большого внимания не проявляла. Он слишком расхваливал далеко не замечательный перевод Бальмонта, что слегка коробило более изощрённую в новейшей литературе Шагинян. К тому же она была немножко обижена, что текст для поэмы пришёл к нему из других рук. Эмилий Метнер был вообще против программной музыки. Рахманинов ждал критики со стороны новых знакомых, но её не было.

Зимой, в ожидании генеральной репетиции, он вместе с Re едет за город, в Трахонеево, к Николаю Метнеру.

Они встретились на Савёловском вокзале у билетной кассы. Потом были мрачноватый и грязный вагон, тяжёлый ход поезда с лязгом и скрежетом, долгие остановки. Re с упоением рассказывала о подмосковной жизни Метнеров: да, приходится ездить в город за едой, готовить ночлег для гостей, да и до железной дороги от именьица, которое они снимали, приходилось трястись по ухабистой дороге — на дровнях зимой или на дрожках летом. Зато упоительный воздух, холмистый край, леса и перелески, большой, просторный и многокомнатный дом среди елей и сосен. И — время. Его здесь так много, никто не отрывает, никуда не надо торопиться, работается чудно, неторопливо и — по-настоящему.

На станции Хлебниково они вышли. Было пустынно, неуютно. Дачники давно покинули эти места. Морозило. Воздух темнел. У деревянного шлагбаума стояла пара телег с сеном. Пахло навозом, самоварным дымом и — едва заметно — снегом. Сергей Васильевич присел на скамеечку, попросил обмотать вокруг его шеи концы башлыка, и как следует: «На красоту не смотрите, а чтобы было потеплее». Он ей показался совсем ребёнком, несчастным, беззащитным. Она отыскала посланные за ними дровни. Лошадёнка стояла, помахивая хвостом.

Уселись на холщовый мешок, набитый сеном. Тронулись. Сергей Васильевич был по-детски растерян. Признался, что побаивается ездить надолго, да ещё с ночёвкой. Припомнив её восторженный монолог о жизни в Трахонееве, заметил:

— Вы городской человек, а я сам деревенский. Город терпеть не могу. Вот только зимой вынужден жить в городах, зато уезжаю в деревню всякий раз, как жаворонки прилетят.

Как-то незаметно перешёл на Ивановку. С упоением вспоминал, как пашут, сеют, собирают, как сам хозяйничает. Много говорил о крестьянах, какие они бывают. И теперь он говорил, говорил, а она — с удивлением, что это и вправду интересно — слушала. Наконец, подъехали. И он, прежде чем откинуть полость и помочь даме подняться, заметил:

— В январе будет генеральная репетиция «Колоколов», я вам пришлю второй ряд.

Их давно ждали. За обедом припоминали статьи музыкальных критиков, пошучивали. Николай Карлович и Сергей Васильевич то и дело норовили поддеть милую Re за её любовь к символистам. Эмилий Метнер сидел нахохленный — ему нездоровилось. Наконец, перешли к роялю. И Рахманинов, чувствуя, что к его любимому сочинению здесь относятся насторожённо, так и не произнёс о «Колоколах» ни слова.

* * *

В 1913-м с клавирабендами он начал выступать с 5 октября, кочуя из города в город. Его Вторую сонату публика встретила спокойно, в концертах более откликалась на пьесы малой формы. Скоро к ним он прибавит ещё одну — фортепианную транскрипцию своего романса «Сирень», ещё одну «музыкальную картину». «Колокола» приняли совершенно иначе. 30 ноября он дирижировал своими сочинениями в Петербурге. И «Остров мёртвых», и Второй концерт публика знала. «Колокола» исполнялись впервые. В Москве они тоже прозвучат — 8 февраля.

Даже питерские музыканты, всегда столь недоверчиво встречавшие каждое произведение Рахманинова, недоумённо пожимали плечами: и вправду хорошо. Публика Северной столицы встретила поэму с большим подъёмом. Московская — с восторгом. Критики, кроме Юрия Сахновского, способного только хвалить и хвалить своего приятеля, говорили разное. Кому-то бег саней покажется «тяжеловатым», кто-то ждал радости от свадебных «золотых колоколов», а услышал только истому, кому-то банальным показалась «похоронная» часть. Тему «жизнь есть сон» не услышал никто, потому и не мог войти «вглубь» поэмы Рахманинова. И только третью часть отметили все. Ярче всех её описал Григорий Прокофьев:

«Здесь пышно расцвёл тот драматический захват, что ещё раньше звучал в картине ада из „Франчески“ Рахманинова, но тот ад показался бы бледным и сладким теперь, после захватывающей картины „Колоколов“. Партия хора здесь очень велика и очень-очень трудна, но благодарна, ибо эти стоны, эти звуки хороши тем, что они могут „биться, виться и кричать, кричать, кричать“, не теряя своей звучности, своей музыкальной природы, т. е. того, в чём им отказывает По». В том же отзыве запечатлелась и незабываемая московская обстановка: «Был цветочный дождь, были и подношения»[213].

Эти подарки тронули чрезвычайно: дирижёрский пульт, увитый сиренью, палочка из слоновой кости, с резным рисунком сирени, целый набор колоколов из веток сирени. Это была она, Фёкла Яковлевна Руссо, «Белая сирень». Это был её ответ на его подарок. Черновой набросок своей симфонической поэмы он надписал просто: «Б. С. от С. Рахманинова. 1 января 1914. Москва».

Между питерской и московской премьерой поэмы — нескончаемые концерты. Он дирижировал, солировал, давал клавирабенды. 24 февраля управлял и хором Мариинки — исполнялась его «Литургия». Восемь концертов из сорока четырёх в этом сезоне прошли в Англии. Вся вторая половина января — это Манчестер, Брадфорд, Лондон, Шеффилд, Ноттингем, Гилфорд. Неизменная прелюдия до-диез минор, «Элегия», «Мелодия», «Полишинель». Прелюдии, «Этюды-картины», Вторая соната, ещё несколько пьес… В Манчестере и Лондоне выступал как пианист со своим Вторым концертом.

Ехать в Англию Рахманинову не хотелось. Что-то тягостное было на душе. За два дня до его отъезда, проболев неделю, в Москве, в одной из гостиниц, скончался французский пианист Пюньо. Впечатлительному Сергею Васильевичу мерещилось нечто ужасное при мысли, что две недели он пробудет на чужбине. Но беда обойдёт его стороной. Она настигнет Скрябина чуть позже, в феврале, и тоже в Англии. Накануне концерта на губе вскочит фурункул, подскочит температура. Александр Николаевич исполнит свой Фортепианный концерт и сыграет «Прометея». Всё выступление пройдёт как в тумане. И всё же судьба пощадит и его в том гнетущем, 1914-м.

22 марта Рахманинов продирижировал последним концертом в этом сезоне: Глазунов, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков, Метнер, Танеев, Чернов. Пасху в апреле встречал с Софьей Александровной и Николаем Струве, в Кремле. С ними пришёл и прибывший из Германии Роберт Штерль. Художник глазел на иллюминацию, на нескончаемые процессии у храмов. Ночь провели все вместе у Рахманинова[214]. В следующие дни Штерль писал портрет «Раха», как он про себя называл Сергея Васильевича. Один раз композитор прокатил гостя на автомобиле. Художнику в тот день было чему подивиться. И «Рах» оказался первоклассным водителем, ловко управлял машиной, и другое зрелище не могло не взволновать. Подкатили к аэродрому. Вокруг толпился народ. Лётчик на самолёте выписывал в небе невероятные, замысловатые фигуры.

В апреле в газетах появится сообщение, что композитор имеет «в набросках» Четвёртый фортепианный концерт. Сам он, кажется, не торопился его завершать. «Колоколами» уже сказал и о жизни человека, и о судьбе Европы. В замыслах мелькнуло имя писателя, которое давно стало символом сверхчеловеческих страстей, — Уильяма Шекспира. Рахманинову хотели заказать к 350-летию английского классика сцену в степи из «Короля Лира». Композитор уже пытался найти лучший русский перевод. Но вот подоспела ангина у Натальи Александровны, затем скарлатина у Тани. Стало не до сочинения. Когда опасность миновала, для окончательного выздоровления дочери он собрался везти семью в Крым. В этот час и настигла его весть о войне.

 

[161]Жиляев H. С. Литературно-музыкальное наследие. М.: Музыка, 1984. С. 129.

[162]Энгель Ю. Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. 1898–1918. М.: Советский композитор, 1971. С. 261.

[163]Каратыгин Вячеслав. 3-й внеабонементный концерт Зилоти // Речь. 1913. 9 декабря.

[164]Сахновский Юрий. «Clavier-Abend» С. В. Рахманинова. Второй камерный концерт филармонического общества// Русское слово. 1911. 15 декабря.

[165]Там же.

[166]См.: Гнесин М. Ф. Воспоминания о Скрябине (РГАЛИ. Ф. 2954. On. 1. Ед. хр. 204. Л. 97).

[167]Асафьев Б. (Глебов И.). Из устных преданий и личных моих встреч-бесед// Советская музыка. 1943. № 1. С. 21.

[168]«Свет» (лат.).

[169]Кар. [Каратыгин В]. Последний концерт Кусевицкого // Речь. 1911. 12 (25) марта.

[170]Об этом вспомнят и Леонид Сабанеев, и Марк Мейчик.

[171]Сахновский Юрий. Пятый концерт филармонического общества // Русское слово. 1911. 13 декабря.

[172]Там же.

[173]Гр. П. [Прокофьев Гр.]. Пятое симфоническое собрание Филармонического общества // Русские ведомости. 1911. 13 декабря.

[174]Конюс Георгий. Московское филармоническое общество // Утро России. 1911. 13 декабря.

[175]Сахновский Ю. Концерт Метнера // Русское слово.1912. 21 февраля.

[176]Метнер Н. К. Письма. М.: Музыка, 1973. С. 533.

[177]Там же. С. 252.

[178]Там же. С. 39.

[179]Там же. С. 50.

[180]Метнер Н. К. Письма. М.: Музыка, 1973. С. 435.

[181]Муратов П. П. Ночные мысли. М., 2000. С. 89.

[182]Мясковский Н. Я. Статьи. Письма. Воспоминания. Т. 2. М.: Советский композитор, 1960. С. 110.

[183]Воспоминания М. С. Шагинян.

[184]Вольфинг [Метнер Э.]. «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини». Оперы С. Рахманинова на сцене Большого Московского театра // Золотое руно. 1906. № 1.

[185]См.: Шагинян М. С. С. В. Рахманинов (Музыкально-психологический этюд) // Труды и дни. 1912. № 4–5. С. 97–114.

[186]См.: Русская духовная музыка в документах и материалах. T. I. М., 1998. С. 317.

[187]Там же. С. 316.

[188]См. об этом: Кандинский А. И. Статьи о русской музыке. М., 2010. С. 388–408.

[189]Кашкин Н. «Литургия» С. В. Рахманинова // Русское слово. 1910. 26 ноября.

[190]Русская духовная музыка в документах и материалах. T. II. Кн. II. М., 2002. С. 1036.

[191]Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 2. М., 1954. С. 303.

[192]О трелях жаворонка см.: Брянцева В. H. С. В. Рахманинов. М., 1976. С. 420.

[193]Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М., 1973. С. 365.

[194]Брянцева В. H. С. В. Рахманинов. М., 1976. С. 424.

[195]Спектор Н. А. Фортепианная прелюдия в России (конец XIX — начало XX века). М., 1991. С. 38.

[196]Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М., 1973. С. 369.

[197]Брянцева В. H. С. В. Рахманинов. М., 1976. С. 417.

[198]См.: Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М., 1973. С. 372, сноска.

[199]Воспоминания М. С. Шагинян.

[200]Ивановка. Времена. События. Судьбы: Альманах: труды Музея-усадьбы С. В. Рахманинова «Ивановка». М., 2003. С. 127.

[201]Там же. С. 154.

[202]Рахманинов С. В. Литературное наследие: В 3 т. Т. 2. М., 1980. С. 10.

[203]Каратыгин В. Г. Отставка Рахманинова // Речь. 1912. 2 июня.

[204]Характеристики рахманиновского пианизма даются по воспоминаниям А. Б. Гольденвейзера и З. А. Прибытковой, свидетелей, видевших эту игру с совершенно разных «ракурсов».

[205]Воспоминания М. С. Шагинян.

[206]Воспоминания А. Б. Гольденвейзера.

[207]Г. Т. Мариинский театр // Речь. 1912. 15 февраля.

[208]Глиэр P. М. Статьи и воспоминания. М., 1975. С. 84.

[209]Метнер Н. К. Письма. М., 1973. С. 139.

[210]См.: Ивановка. Времена. События. Судьбы: Альманах 3… С. 152, 159.

[211]Метнер Н. К. Письма… С. 136.

[212]Асафьев Б. В. Избранные труды: В 4 т. Т. 2. М., 1954. С. 300.

[213]Гр. Пр. 6-е симфоническое собрание Филармонического общества // Русские ведомости. 1914. 9 февраля.

[214]См.: Рахманинов С. В. Литературное наследие: В 3 т. Т. 3. М., 1980. С. 395.

Оглавление