Примечания

Оказавшись в мемориальных комнатах Гоголя1 во время экскурсии, я услышал от экскурсовода (кажется, она ссылалась на Земенкова при ответе на какой-то вопрос), что книга «Гоголь в Москве», несмотря на ее недостатки, продолжает оставаться самым серьезным исследованием московской жизни прославленного писателя и самым полным перечнем связанных с ним адресов. Дело было в 1990-х, однако и поныне Бориса Сергеевича в том же жанре никто не превзошел. Москвоведы с благодарностью используют данные, собранные в его книге, иногда уточняют адреса и факты из истории владений, но при этом «Гоголь в Москве» не перестает быть краеугольным камнем в москвоведческой литературе не только о Гоголе, но и вообще о Москве 1830–50-х годов (особенно в сочетании с другой, еще более известной земенковской «энциклопедией адресов» — «Памятными местами Москвы»2).

Парадокс лишь в том, что в работе Земенкова о Гоголе нет Гоголя. В определенном смысле, конечно. Скандал? Сейчас объясню.

1

Б. С. Земенков

Тот, кто захочет найти в этой книге живого Николая Васильевича, немедленно будет возмущен оценками его творчества, отношений и жизненного пути в духе советской идеологии. Даже факты и цитаты к ней местами просто подгонялись. И уже не выяснить, где в этом смысле сам автор был вынужден следовать официальному взгляду, а где правил его редактор. «Шаг вправо, шаг влево» в деле толкования классиков в те времена делать было нельзя.

Поэтому Гоголя ищите в Гоголе — в его собственных произведениях и переписке. А героем Земенкова была Москва. И правильнее было бы назвать его книгу «Москва вокруг Гоголя». Здесь идеология ничего не искажала, и цензор над душой не стоял. Поиск мемориальных адресов по переписке, дневникам и воспоминаниям, исследование истории владений (в том числе перестройки зданий) по архивным материалам — в этом москвоведу не мешал никто. Он делал это методично и профессионально, сравнивая свою работу с работой следователя, и разрабатывал свой (хочется сказать: «дедуктивный») метод, изложенный им в лекции, подготовленной как раз в годы работы над «Гоголем в Москве»3.

Результаты именно краеведческих, а не литературных, исследований придают ценность труду Земенкова. Именно сведения об адресах и домах вполне отражают реальность, и хотя могут уточняться, но не могут устареть.

Портреты домов у Земенкова более достоверны, чем портреты людей. Борис Сергеевич был, прежде всего, художником, потом — художником-реставратором, потом уже — писателем. От книги «Гоголь в Москве», да и от всего его творчества может возникнуть ощущение, что не дома выступают у него декорациями для театра человеческой жизни, а наоборот, люди играют роль стаффажных фигур для городского пейзажа, или роль повода для художественной реконструкции здания. Душой обладают не люди, а дома. Земенков часто цитировал В. И. Сурикова: «Я на памятники, как на живых людей смотрел — расспрашивал их: „Вы видели, вы слышали — вы свидетели…“ Стены я допрашивал, а не книги».

Но и эта точка зрения — лишь один из ракурсов. Земенков любил своих персонажей: Чехова и Толстого, Пушкина и Белинского, Гоголя и Щепкина — вдохновлялся их творчеством, изучал переписку, знал и ощущал, как живых. Доказательством тому — книга очерков о Москве первой половины XIX века4, составленная и прокомментированная Земенковым с большим знанием и любовью (включала, кстати, и замечательный отрывок из «Петербургских записок…» Гоголя, о Москве и Петербурге). Просто, став московским краеведом, Земенков и вдохновлялся почти исключительно на краеведческие исследования. Как он к ним пришел, как он ими занимался и каковы были их плоды — вот чему еще предстоит уделить внимание в этом очерке.

* * *

«Борис Сергеевич Земенков родился в 1902 г. в Москве. В год его рождения его отец, служащий Московской государственной сберегательной кассы, жил на Плющихе, в 1907 г. снимал квартиру в 1-м Переяславском переулке, позже, вплоть до революции и в первые послереволюционные годы, семья жила у Красных ворот в доме Афремова — одном из первых московских „небоскребов“, восьмиэтажном доме на углу Орликова переулка. У Красных ворот прошли детство и юность Земенкова»5.

Сотни мальчиков рождаются ежегодно в разных живописных местах Москвы. Им дела нет до живущих рядом с ними художников и писателей, они с легкостью бьют из рогаток стекла в окнах архитектурных памятников, и мало кто из них берет потом в руки кисть или перо, тем более с тем, чтобы посвятить их родному городу (я говорю скорее о прошлом: сейчас рогатка — «раритет» и «винтаж»). Что привело Земенкова к поиску ушедшей в прошлое жизни — и чьей! — старых московских домов? С чего начал он строить свой фантастический, театрализованный мир, где ожившие тени исполняли свои роли прямо на улицах, или сами служили декорациями солировавшим особнякам, гостиницам, храмам?..

В шестнадцать лет Земенков поступает на графическое отделение Училища живописи, ваяния и зодчества (с 1920 — ВХУТЕМАС), одновременно посещает студию стиховедения и слушает лекции В. Я. Брюсова, Андрея Белого, В. И. Иванова, увлекается левыми течениями в поэзии и живописи — годы учебы его проходят «не под знаком овладения мастерством, а в метаниях и поисках „нового искусства“, новых художественных средств, в отрицании всего предшествующего»6.

В 1919 году он проводит несколько месяцев на Восточном фронте, участвует в боях; полученная контузия всю жизнь будет напоминать о себе нервным тиком. Еще до ухода на фронт Земенков примкнул к кружку Ипполита Соколова — группе экспрессионистов, издававшей произведения своих единомышленников. В 1920 году появляется его первая книжка — «Стеарин с проседью. Военные стихи экспрессиониста»:

И если выстрел качнется человеком, давно не евшим,

Качнется огоньком — начищенной медью,

Только станет менее выцветшим

Вечный снега стеарин с проседью7.



Опыты в стихах, графике и по теории направления восемнадцатилетний авангардист продолжает еще в двух замечательных книжечках (они издавались маленькими и тоненькими). Теоретическое «Корыто умозаключений»8 с жаром доказывало, что все прежнее искусство послужило лишь навозом для цветка экспрессионизма. Однако важно другое: среди зауми этих пылких заявлений уже различимо характерное для будущего москвоведа стремление открыть «свой мир», невидимый для непосвященных. Как и в эпатирующих «умозаключениях», в стихах Земенкова (местами, кстати, еще более вызывающих) проявляется осознание ирреального внутреннего мира, а также страсть к сочному, колоритному образу:

И если высосется сейчас электричество,

Лучше заранее очи режь,

Потому что галлюцинаций такое количество,

Что они становятся в очередь.



Поэтический сборник «От мамы на пять минут»9, откуда взяты эти строки, иллюстрирован двумя авангардистскими рисунками Земенкова. Их выразительность свидетельствует о серьезной творческой работе, которая искупает и юношескую жажду самоутверждения, и полемический азарт «Корыта…». Кстати, в сборнике «От мамы…» Земенков очень дружно уживается с имажинистами Александром Краевским и, более известным, Вадимом Шершеневичем, а в следующем году вообще переходит от Соколова в «Российское Становище Ничевоков».

1

Рисунок Б. С. Земенкова

Звание «Чрезвычайного Ничевока живописи» указывает на то, что изобразительное искусство все-таки доминировало в творчестве Земенкова, постепенно вытесняя из него поэзию, значительных успехов в которой у него с тех пор уже не было заметно. Но в начале 1920-х он еще выступал на поэтических вечерах в Политехническом музее и Доме печати, посещал литературные кафе «Домино» и «Стойло Пегаса», и, может быть, самое ценное, что дал ему этот период для дальнейшей деятельности, заключалось в общении, знакомствах с С. А. Есениным, В. В. Маяковским, Н. Н. Асеевым. Об этих и других поэтах, писателях, художниках многие годы спустя он будет писать уже как москвовед, выявлять их адреса, вспоминать, где встречался с ними сам, как выглядели памятные дома тогда, во времена его молодости:

«Мне неоднократно приходилось бывать у Есенина на ул. Москвина. Через 20 лет после события, уже работая над домами, я пришел сюда и оказалось, что мне легко воспроизвести отрывки бесед, их темы, даже интонации голоса, а вот в какой я подъезд входил, на какой этаж поднялся, даже в какой корпус — все это мучительно трудно было вспомнить, хотя именно эту задачу я себе ставил…»10

1

Рисунок Б. С. Земенкова

Эстетизм модных литературно-художественных течений был, увы, не единственным явлением, формировавшим взгляды двадцатилетнего художника:

Цоканьем цыкают цинк и рысца.

С эстрады всего лишь стекло ел,

А тут хлорэтилом льют на сердца

И строят сомкнутым строем11.



Это стихотворение осени 1919 года относится ко времени пребывания Земенкова на фронте, но, кажется, выражает и его душевное состояние последующих лет. Революционной эпохой он был поставлен в «сомкнутый строй», совершенно не был чужд большевистским идеям, а его карикатуры антиклерикального и атеистического характера не позволяют считать их автора ни набожным, ни даже сколько-нибудь верующим человеком. Оформляя своими рисунками сатирический альманах «Крысодав» (1923) он рисует врагов-буржуев крысами, а ГПУ, которое представляет как единственное и радикальное средство избавления — в образе кота-крысодава.

И пусть никто не судит человека, которому всего двадцать один год и который рад своему новому революционному государству. Просто понятнее становятся «пинки», которые потом будет раздавать «Гоголь в Москве»: М. А. Дмитриеву — за сенаторство («реакционный стихотворец»), В. А. Жуковскому и Виельгорским — за службу при дворе («содействовали развитию идейного кризиса Гоголя»), М. П. Погодину — за славянофильство12. А как еще расценить слова, что «лишь почти насильственно, эксплуатируя материальную зависимость от него, Погодину удалось вырвать у Гоголя для „Москвитянина“ отрывок повести „Рим“»13? Каковы бы ни были сложности в отношениях между славным писателем и знаменитым историком, сделавшим, кстати, Гоголю столько добра, и что бы ни писал Аксаков, или сам Погодин в своем дневнике, без социально-политического заказа в этой оценке дело не обошлось. Хочется верить, что ярлыки навешивал не Земенков, а какой-нибудь редактор «Главлита» (кажется, так называлась политическая цензура при редакциях и издательствах советских времен).

Но я не думаю, что большевистские «крестовые походы» радовали и питали душу. К середине 1920-х годов Земенков окончательно избирает путь художника, входит в общество «Бытие» и, участвуя в его выставках, пополняет своими московскими пейзажами Третьяковскую галерею. Его «интерпретацию экспрессионизма» и поиск «нового социального сюжета» одобряет критика. Но на рисунках тушью и белилами вдруг появляется «alter ego» Земенкова — ссутулившийся человечек в кепке с изможденным лицом и безжизненным взглядом. Вот он затравленно закрывает пятерней лицо, а за ним, над крышами двухэтажных домиков, плывут призраки египетских богов… «Тьма египетская».

Земенков продолжал работать в жанре городского пейзажа, а в 1930–31 годах выпустил даже несколько брошюр по прикладной графике, в которых нашла отражение его практика иллюстратора и оформителя. Тем не менее, судя по мучениям героя его рисунков, он все же не находил своего собственного, свободного и внутренне осмысленного пути. Доказательством тому — очевидный, по-моему, факт, что ему так и не удалось проявиться в чем-либо достаточно ярко, то есть так ярко, как потом он проявился на поприще историка-москвоведа, исследователя мемориальных домов. Поэтому, думаю, поиск себя в эти годы у Земенкова не прекращался. Увлекшись Чеховым, он решил писать чеховскую Москву и за консультацией обратился к такому знатоку московской старины как П. Н. Миллер:

«Я могу себя считать учеником покойного ныне председателя общества „Старая Москва“ Петра Николаевича Миллера, — вспоминал впоследствии Земенков, — Сам я по профессии художник и в те годы ни о какой исследовательской работе не думал. Привело меня на заседания общества „Старая Москва“ желание писать Москву, но писать ее не бездумно, а выявляя какие-либо памятные места, которые в ее большой истории сыграли известную и значительную роль. Однажды, после одного из заседаний (это было лет 15 назад), я сказал Петру Николаевичу, что близится одна из чеховских дат, и было бы интересно запечатлеть те дома, где он жил. Последовал вопрос: а что вам известно по этому поводу? Я ответил, что в письмах Чехов часто указывает фамилии владельцев тех домов, где он живет. „Ну, и прекрасно, — последовал ответ, — рисуйте, мы вам устроим выставку, а главное, вы у нас сделаете сообщение“. Я растерянно стал отказываться. „Включаю в календарный план, — последовал суровый ответ, — а я вам буду помогать. Выпишите домовладельцев и приходите ко мне“. Дня через два я был у него, начав с дома Клименкова на Якиманке…»14

1

Далее Земенков излагает свой первый поиск памятного дома, свою ошибку и полученные по этому поводу наставления маститого историка. В результате, общение с Миллером стало поворотным моментом в творческой биографии художника-москвоведа. Уже в 1941 году, перед войной, в Москве и Ленинграде с успехом проходят выставки его акварелей «Литературные Петербург и Москва». В течение пятнадцати лет (1939–54) им было создано свыше 200 графических работ (карандаш, акварель, гуашь), которые фиксировали или реконструировали облик историко-культурных памятников Москвы и Подмосковья — главным образом, мемориальных зданий. Значительную часть этих «рисунков-реставраций» составили серии, связанные с именами А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, В. Г. Белинского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, В. В. Маяковского и других писателей. Работы выполнялись для Государственного Литературного музея и для Музея истории и реконструкции Москвы (с 1986 — Музей истории Москвы). В последнем (где художник входил также в ученый совет музея) собрание графики Земенкова, начавшее формироваться при его жизни, по его кончине (1963) было пополнено его вдовой, Галиной Леонидовной Владычиной, которая к тому же частью отдала, частью продала музею картотеку и другие рукописи своего покойного мужа, множество его книг и коллекцию старых открыток.

В исследованиях Земенкова вполне отразился тот факт, что столичному краеведу совершенно невозможно игнорировать и загородные сюжеты истории. Жизнь московского дворянства — это, на добрую половину (а именно, на теплую половину года), жизнь подмосковных усадеб. Земенков реконструирует барские поместья на акварелях 1944–47 годов и освещает их былую жизнь приблизительно семью десятками исторических очерков, вошедших частично в туристический путеводитель «Подмосковье»15, а полнее всего — в известный, солидный сборник «Подмосковье. Памятные места…»16.

Кстати, как и к поиску московских мемориальных адресов, к изучению подмосковных памятных мест Земенкова привел Чехов. В начале 1950-х москвовед напишет: «…Истринский быт с древним почтмейстером, запечатленный в „Экзамене на чин“, больными крестьянами (рассказы „Токарь“, „Беглец“), провинциальными интеллигентами, столь многократно проходящими сквозь творчество Чехова, необычайно отвечали, как сырьевой материал, его писательскому труду»17. Маленький городок Истру, бывший Воскресенск, с Новым Иерусалимом (Воскресенским монастырем), а также соседнее Бабкино (бывшую усадебку Киселевых, где жили Чехов и Левитан), Земенков рисует летними и осенними месяцами 1939–42 годов. Таким образом была создана ценнейшая с исторической точки зрения и при этом страшная эмоционально, пронзительно трагическая летопись стремительной гибели цветущей, изобильной садами местности, а главное — взорванного монастыря, мировой жемчужины архитектуры. Июнь — август 1939 и два сентября 1940–41 годов являют еще прежнюю картину. Рисунки июля — августа 1942 года представляют уже опустошение, произведенное военными действиями под Москвой в ноябре — декабре 1941 года: печи и кирпичные трубы, оставшиеся от испепеленных домов, сгоревшая техника на дорогах, руины монастыря. Точно обезумевший погорелец, который, не в силах покинуть родного пепелища, все бродит и бродит по нему кругами, так Земенков все рисует и рисует взорванный собор, поврежденные стены и башни, флигели, колючую проволоку на их фоне, развалины надвратной церкви…

Давно замечено, что потеря во время Великой Отечественной войны огромного количества памятников истории и архитектуры, в сочетании с максимально активизированным чувством патриотизма, как бы повернула душу общества и его внимание к этим памятникам, подчеркнув в его глазах их хрупкость, невосполнимость и значимость. Земенков — одно из проявлений и составляющих такого перелома в общественном сознании. В 1949 году он станет участником очень важной для столицы и особенной для своего времени работы, войдя, вместе с историками-москвоведами М. Ю. Барановской и В. В. Сорокиным, в научный актив при моссоветовской секции по выявлению и охране исторических памятников Москвы. К сотрудничеству с этой только что учрежденной «секцией» пригласит их, тоже только что назначенный, ее инспектор, молодой лейтенант авиации в запасе Л. А. Ястржембский, понимавший, что без помощи опытных специалистов ему не обойтись. В течение нескольких лет затем памятники выявлялись, обследовались, получали паспорта и ставились на охрану. «Епархией» Земенкова были, конечно, мемориальные дома. Ценным результатом для всех участников этой совместной деятельности стали, ко всему прочему, и возникшие между ними дружеские отношения. Эта дружба не раз потом приносила плоды и в исследованиях, и в творчестве18.

Однако я забежал вперед. В годы войны Земенков еще продолжает оставаться просто художником, ведя своеобразную хронику событий. Приближение боевых действий к столице, кроме как в истринских зарисовках, было им отражено в серии рисунков «Москва в ноябре — декабре 1941 года» (участвовал также в создании плакатов «Окна ТАСС»). Но рядом с этим в его творчестве все больше места начинает занимать историко-краеведческое направление. Все чаще изображаются памятные дома, овеянные славой русских поэтов и писателей — оживает девятнадцатый век, вспоминается начало двадцатого. И, наконец, интерес к прошлому Москвы вырывается за рамки изобразительного искусства. Земенков начинает выступать с лекциями и водить экскурсии — опять же развивая тему московских и подмосковных памятных мест. Более того, он возвращается к литературному творчеству. Появляются очерки «Истра», «По литературной Москве, пострадавшей от фашистских бомб», «Школа ненависти (Музей на минном поле)»19. Та же тематика затрагивалась и перед различными аудиториями, поэтому не исключено, что эти его первые краеведческие очерки 1942 года представляли собой письменно подготовленные лекции или экскурсии.

После войны статьи Земенкова о литературных памятных местах Москвы и Подмосковья начинают появляться в печати. Не считая заметок в периодике («Вечерней Москве» и пр.), он участвует в сборнике «Подмосковные» (М., 1946) очерками «Авдотьино» и «Чеховская Истра», а в «Литературных экскурсиях по Москве» (М., 1948) — статьей-экскурсией «По чеховским местам в Москве». В 1951 году в сборнике «Литературное наследство» (Т. 57) публикуется его монография «Белинский в Москве». Наконец, дата выхода в серии «Трудов Музея истории и реконструкции Москвы» нашего «Гоголя…» (М., 1954) оказывается отмеченной и на последних датированных акварелях Земенкова в собрании его графики в этом музее. Следовательно, около середины 1950х годов москвовед — к тому времени уже опытный и известный — окончательно оставляет изобразительные средства отображения своих исследований, полностью предпочтя литературные. То есть снова превращается из художника в литератора. И кстати — любопытная деталь! Последняя датированная работа — это чеховский дом Клименкова на Якиманке. Тот самый, с которым Земенков пришел к Миллеру!

Литературное творчество, видимо, все более удавалось, все более оказывалось востребованным и поэтому все более увлекало. Возможно, именно это стало причиной полной концентрации на нем, а, может быть, у Земенкова уже зрел замысел самой известной и самой значительной его книги — «Памятных мест Москвы» (М., 1959). Надо думать, что ее подготовка заняла достаточно времени и сил. Вообще, исходя из вышеизложенного, у читателя может сложиться неправильное впечатление, что Земенков интересовался только писателями и поэтами. Но в «Памятных местах…» не менее обширные разделы, чем о литературе, посвящены также ученым (в различных областях), актерам театра, художникам и скульпторам, композиторам и музыкантам. Это, действительно, энциклопедия. Земенков занимался всеми. Отдельной темой его исследований был друг Гоголя Михаил Семенович Щепкин. Книжечка о нем, по земенковским материалам, была подготовлена и издана уже после кончины москвоведа20. Сохранилась записка Земенкова его ученику и другу, директору Музея истории и реконструкции Москвы, Л. А. Ястржембскому (очевидно, на заседании ученого совета): «Лев Андреевич! Может быть (если Вы будете до конца), поговорим о моей роковой теме „Декабристов“. Б. Земенков» (рукой Ястржембского отмечена дата написания — «26/I-56»)21. Наверное, не будет ошибкой сказать — и это подтверждается материалами личного архива, — что в последнее десятилетие жизни и деятельности Земенкова, ему были интересны чуть ли не все прежде жившие москвичи, которых он в состоянии был охватить и которые, или словом, или делом, оставили хоть какой-то след в культуре Москвы XVIII–XX веков.

«Сколько замечательных домов в Москве! — восклицал он еще в 1942 году, — Какие удивительные повести писательских биографий могут нам рассказать эти тихие мезонины арбатских переулков, дворовые крылечки деревянного Замоскворечья или шумные подъезды доходных домов Петровки и Дмитровки. Сколько наслоений эпох подчас на одной улице или в одном доме! Какая красноречивая геология человеческих дум, мечтаний, трудов! Как часто здесь творец и прототип его героя живут рядом, ходят друг к другу в гости, пьют чай и обсуждают последние европейские новости. Когда мы заходим в эти квартиры, поднимаемся по тем же лестницам, по которым проходили на прогулку, спешили в журналы или на дружеское свидание любимые наши авторы, мы как бы вступаем в самые тайники психологии их творчества, мы посещаем места, где зарождались те идеи и образы, которые формировали нашу юность, которые обогащали наше зрелое сознание мечтами, которые учили нас понимать и любить свою великую Родину…»22

1

Титульный лист книги Б. С. Земенкова «Гоголь в Москве». 1954 г.

Лишь один вопрос остался неразрешенным. Он возник в самом начале очерка, по поводу «Гоголя в Москве». Что всетаки для Земенкова было важнее — дома или люди? Азарт при поиске первых или радость от приобщения к внутреннему миру вторых? Реконструировать утраченный облик здания или воссоздать стертый временем образ человека? Лично мои наблюдения на этот счет сложились в следующее рассуждение.

Отношения с минувшим Москвы развивалось у Земенкова двумя путями, периодически стремившимися разойтись и все же стягивавшимися самим москвоведом в две параллельные, даже соприкасающиеся колеи. По одной его гнала жажда открытий, по другой — желание духовного прикосновения к прошлой жизни, преимущественно творческих людей.

Первым путем, «имея в руках основную ниточку, потянув которую, можно распутать весь клубок»23, шел историк-ученый, историк-детектив, ищущий новые факты, выясняющий обстоятельства, реконструирующий детали. Главные книги Земенкова («Гоголь в Москве», «Памятные места Москвы»), а еще более — подготовительные материалы из его архива временами напоминают собрание личных досье и картотеку агента «III отделения». Дела людей — это места жительств, памятных встреч, соответствующие даты. Дела домов — это моменты построек и перестроек, но главное — эпизоды, определяющие их историческую ценность. Связать место и время, выявить событие и его декорации, расследовать все в деталях — вот стремление, вовлекшее Земенкова, до того графика-пейзажиста, в азартное ремесло детектива. Неслучайно, уже набравший в свою авоську старых исторических журналов, москвовед напоследок спрашивал в библиотеке что-нибудь новенькое художественно-криминального жанра — «для души».

Реанимация внутренних движений, ощущений и связей прошедшей реальности, их пересоздание в литературных и графических работах — цели, увлекавшие Земенкова по второй дорожке, более узкой настолько, насколько тоньше профессии следователя мастерство поэта, чутко прислушивающегося к душевному миру своих героев. Решение задачи зависело от умения проникнуть в изучаемое время, проследить ниточки, ведущие от сердца писателя, художника или актера к его жилищу или, например, маршрутам прогулок: как складывались эти взаимоотношения? Вдохновлялся ли творческий ум обстановкой, пейзажем или оставался равнодушным? А может, начинал изменять место обитания под себя, что-то перестраивать?

Вглядываясь в екатерининскую эпоху, которая театрализовывала все проявления жизни и переплетала быт с поэзией, Земенков прямо утверждает, что «литературные дома XVIII века в своем большинстве являются такими же творческими произведениями данного автора, как его пьеса, стих или повесть. Они как бы являются вещественными, материальными параллелями к его книгам. Вот почему, изучая их, мы как бы входим в творческий мир писателя, но через другую дверь»24. А в следующем веке Суриков, точно за дичью, гоняется за натурой в окрестностях Арбата. «Памятные места Москвы» приводят собственные воспоминания живописца о встрече на Пречистенском бульваре с опальным «Меншиковым» — стариком-учителем Невенгловским, жившим в Большом Власьевском переулке, и о церкви Николы на Долгоруковской, вошедшей в пейзаж «Боярыни Морозовой».

Что же сильнее увлекало Земенкова — ремесло сыщика или медитация романтического критика? Произведений москвоведа явно недостаточно, чтобы судить об этих колебаниях. Что «Белинский в Москве», что «Гоголь…», что «Памятные места…» наконец — все имеют стержнем и основой дома, вообще памятниковедческую работу, а уже к истории мемориальных мест привязываются, с более или менее подробными характеристиками, деятели московской культуры, отмечаемые, в первую очередь, как жильцы или гости, домовладельцы или квартиросъемщики.

Только последними книгами уравнивается положение между исследователем владений и историком взаимоотношений с местностью у творческих личностей: очерки для книги «Подмосковье. Памятные места…» (М., 1962) приближаются к анализу внутреннего облика владельцев по характеру их имений, а в собранных и прокомментированных Земенковым «Очерках московской жизни» (М., 1962) сами герои краеведческих досье, Пушкин с Гоголем да Герцен с Островским, в компании более чем десятка прочих писавших современников, проявляют свою индивидуальность в описаниях Москвы, в выражении к ней своих чувств.

1

Экслибрис Б. С. Земенкова

По вышеназванным трудам может сложиться впечатление, что их автор сначала увлекся декорациями, а уже после переключился на действующих лиц и их роли. Однако именно восхищение внутренним миром Чехова когда-то привело молодого пейзажиста к решению писать чеховскую Москву, а с этим решением — к Петру Николаевичу Миллеру, который вместе с умением разыскивать памятники передал художнику и азарт поиска. Первоисточником же явился и продолжал оставаться интерес к человеку, его жизни и творчеству.

Впрочем, лихорадочное возбуждение следопыта и напряженное внимание биографа гармонировали между собой, друг друга обусловливая и подпитывая. Если не публикации, то личный архив Земенкова показывает равнозначность и одновременность обоих мотивов, а, следовательно, и направлений работы. Нагляднее всего это прослеживается по подготовленным в начале 1950-х годов сообщениям (докладам или лекциям) «Работа над мемориальным памятником» и «Как смотреть литературные места»25, предназначавшимся для ознакомления аудитории со спецификой краеведческой деятельности их автора.

«Работа над мемориальным памятником» — это как бы инструкция по изучению, написанная для москвоведа-исследователя, для ученого. «Как смотреть литературные места» — это инструкция по популяризации, составленная для москвоведа-экскурсовода, гида. Смысл первого выступления сводился к науке искать и находить факт со всеми его обстоятельствами — главным образом места и времени, давая к тому конкретные средства по отдельным домам. Второй доклад содержал опыт передачи уже собранного и осмысленного материала экскурсантам, поэтому «как смотреть» в его заглавии можно читать: «как показывать», «как преподносить». В первом случае преподается наука установить и выяснить, докопаться и проверить, во втором — вообразить, представить и, тем самым как бы войдя в памятник, воспитать в себе и других некое «историческое чувство».

Работа над мемориальным памятником раскрывается в таких тонкостях, как определение достоверности исторического источника или установление реального местоположения здания, как использование при этом «номера по части» или «неизменяемых ориентиров», как необходимость осмотра строений со двора или вообще изучения планов и дел владений.

Смотреть литературные места предлагается так, чтобы видеть, например, насколько сильно вдохновлял Чехова быт старой, сгоревшей в войну Истры, насколько был ему созвучен, в то время как Левитан там же писал не истринские, а «левитановские» пейзажи — характерные для его творчества, но не для тех мест.

«Я бы позволил себе сравнить вашу работу с работой следователя, который в сопоставлении сведений устанавливает истину»26 — вот взгляд на краеведческий труд, внушаемый одним текстом. «За архитектурой, за пейзажем, за тонкой планировкой усадьбы или парка мы должны искать образ живого человека, творившего и мыслившего здесь»27 — такова красная нить другого наставления.

Таким образом, оба теоретических рассуждения оказываются двумя различными, но взаимодополняющими идеологиями земенковской практики — двумя сторонами единого целого. Резюме можно выразить утверждением самого москвоведа, который еще в 1942 году, в статье «По литературной Москве, пострадавшей от фашистских бомб», в качестве своего принципиального подхода, обосновывал мысль, что «памятник нужно изучать в связи с судьбой людей, живших в нем, что они — человек и дом — в памяти потомков и, значит, в трудах исследователей-историков должны стать навек неразделимы»28.

* * *

Борис Сергеевич Земенков, интереснейший историк культуры Москвы, художник и литератор, он тоже теперь — история. И не только как страница истории москвоведения. Его жизнь — первые шестьдесят лет прошлого столетия. Первая половина и чуть больше — со всем плохим и хорошим, что в ней было, что овевало Земенкова живительными ветрами и тлетворными поветриями. Сами его «наблюдения современника», устарев, стали ценны, как момент истории. Он застал еще «Ларинский домик» в Большом Харитоньевском и усадьбу Погодина на Девичьем поле, он успел зарисовать довоенную, не сожженную Истру, он кипятился перед В. Г. Лидиным, видя никому не нужным домик Щепкина в Большом Каретном — для нас все эти памятники существуют теперь лишь на старых изображениях, в том числе на земенковских акварелях и карандашных набросках.

Впрочем, многое и порадовало бы москвоведа. Измененные позднейшими перестройками, отреставрированы памятные дома Пушкина на Арбате, Лермонтова на Малой Молчановке, Гоголя на Никитском бульваре, пушкинский же дом Обера (гостиниц «Север» и «Англия») в Глинищевском переулке — все они относительно недавно, уже после Земенкова, вновь обрели тот вид, в котором встречали наших любимых писателей.

Еще, наверное, Борис Сергеевич, случись ему прочитать о себе этот очерк, подивился бы разным заумным рассуждениям на тему его исследований и творчества. Сам он, вероятно, относился гораздо проще к тому, чем занимался. Просто жил и работал. На удивление добрый и простосердечный («много детского» видел в нем Лидин), он сажал цветы у себя на даче в Абрамцеве, кормил птиц на подоконнике (жил в Большом Козловском переулке, дом 2/46), выпивал с друзьями-москвоведами и скромно говорил «польщен», прикладывая руку к груди, если начинали хвалить его открытия. «Он любил людей, одержимых какой-либо страстью, коллекционеров и непризнанных вещателей где-нибудь в закусочной или столовке, готов был сам провести с ними не один час или даже целый день, нарушая порядок своей работы…»29 Важной стороной, содержанием его внутренней жизни были и эти встречи, и регулярные путешествия по Москве и Подмосковью — с попутчиками или без, но всегда с друзьями, являемыми ему музой истории. Умелый мастер, он складывал из своих находок широкую и пеструю картину той жизни, которая от непросвещенного взгляда скрыта за холмом времени.

Он вел по улицам и переулкам, и закоулкам, и руинам литературного или театрального прошлого, и, следуя за ним, мы погружались в историю литературы и театра, но в живом приближении.

В. Лидин. «Борис Земенков»

(1)

1. Центральная городская библиотека — мемориальный центр «Дом Н. В. Гоголя»; Никитский бул., 7а.

2. Земенков Б. С. Памятные места Москвы: Страницы жизни деятелей науки и культуры. М., 1959.

3. Земенков Б. С. Работа над мемориальным памятником / Подг. текста, предисл. и прим. Д. А. Ястржембского // Археографический ежегодник за 1997 год. М., 1997. С. 623–636 (далее — Работа над мемориальным памятником).

4. Очерки московской жизни / Предисл., прим., сост. и подг. текста Б. С. Земенкова. М., 1962.

5. Муравьев В. Б. «Поправляйте и продолжайте»: Борис Сергеевич Земенков: 1902–1963 // Краеведы Москвы: Сб. [Вып. 2.] М., 1995. С. 260–280 (далее — Муравьев). С. 262.

6. Муравьев. С. 263.

7. Земенков Б. С. Стеарин с проседью: Военные стихи экспрессиониста. [М.], 1920. С. 11. Цитируется по очерку: Муравьев. С. 264.

8. Земенков Б. С. Корыто умозаключений: Экспрессионизм в живописи. [М.], 1920.

9. Земенков Б., Краевский А., Шершеневич В. От мамы на пять минут / Редактор Б. Земенков. [М., 1920] (далее — От мамы…). Цитируется отрывок из стихотворения «Чепуха» (с. 8 указанного издания).

10. Работа над мемориальным памятником. С. 630. Речь идет о квартире Есенина в начале 1920-х годов в Богословском переулке (в 1946–94 — ул. Москвина; ныне — Петровский пер., 5).

11. От мамы… С. 10.

12. Земенков Б. С. Гоголь в Москве. М., 1954. С. 9, 10–11, 71–72.

13. Там же. С. 9.

14. Работа над мемориальным памятником. С. 626–627.

15. Подмосковье: Экскурсии и туристские маршруты. Изд. 2-е, перераб. М., 1956.

16. Подмосковье: Памятные места в истории русской культуры XIV–XIX веков. М., 1962. В сборник вошло 66 очерков Земенкова о литературных местах Подмосковья.

17. Земенков Б. С. Как смотреть литературные места / Подг. текста и предисл. Д. А. Ястржембского // Археографический ежегодник за 1996 год. М., 1998. С. 369–378 (далее — Как смотреть литературные места). Цитата: С. 374.

18. См. также: Сорокин В. В. По Москве исторической / Под общ. ред. В. Б. Муравьева. М., 2006. С. 447–448; Ястржембский Д. А. Л. А. Ястржембский как участник Великой Отечественной войны и историк Москвы: По материалам личного архива // Археографический ежегодник за 2005 год. М., 2007. С. 137–145; Он же. Автографы М. Ю. Барановской в библиотеке и личном архиве Л. А. Ястржембского // Альманах библиофила. Вып. 31. М., 2007. С. 65–79.

19. Рукописи хранятся в Музее Москвы, в личном архиве Б. С. Земенкова (ОФ 26064. Оп. 1. Д. 15, 48, 60). В вышеуказанные сборники о Подмосковье, в которых участвовал Земенков, входят его очерки об Истре и Бабкине; см. также его: Чеховская Истра // Подмосковные. М., 1946. Публикации двух других очерков не известны — скорее всего, они не публиковались.

20. Земенков Б. С. М. С. Щепкин в Москве / Под ред. И. С. Романовского. М., 1966.

21. Находится в личном собрании автора.

22. Отрывок из статьи «По литературной Москве, пострадавшей от фашистских бомб». Цитируется по очерку: Муравьев. С. 267–268.

23. Работа над мемориальным памятником. С. 626.

24. Земенков Б. С. Литературная Москва XVIII века. Машиноп. текст: Стенограмма доклада 24 нояб. 1944 г. С. 9–10 (статья находится в личном собрании автора).

25. Рукописи хранятся в Музее истории Москвы, в личном архиве Земенкова (ОФ 26064. Оп. 1. Д. 55, 16). Опубликованы в «Археографических ежегодниках» за 1997 и 1996 года (сноски с библиографич. описанием см. выше).

26. Работа над мемориальным памятником. С. 629.

27. Как смотреть литературные места. С. 377.

28. Муравьев. С. 267.

29. Лидин В. Г. Борис Земенков // У художников. М., 1972. С. 111.

Оглавление

Обращение к пользователям